U trenutku dok se Baldung nalazi u Majstorovoj radionici, Dürer je suštinski preokupiran figurom Adama. Kao što upečatljivo pokazuju njegov Nagi autoportret, ali i Glava mrtvog Hrista - dakle, upravo u vektornom presjeku gdje je višestruko zrcalila njegova identifikacija - Dürer je i te kako bio spreman da uđe u proces problematizacije prethodne idealizacije, dramatično unoseći elemente empirije i narativne melodrame u već dosegnutu sintezu. Pošto su te dvije uporišne tačke bile osporene ili relativizovane, Dürer je dalji objekt idealizacije morao da pronađe u trećem članu, Adamu, čije je prvobitno stanje, prije Pada, garantovalo da vizuelna perfekcija još može da se postigne, ako ne već u strogo religioznom ili filozofskom području, onda svakako u - za slikara ipak najbitnijem - prostoru ‘čisto’ vizuelnih zakonitosti proporcije i simetrije. Kao dio geometrijsko-matematičkog proračuna, Adam može biti apstraktno oblikovan, čime se - bez ikakve kontingencije u vidu, recimo, konkretnog modela iz života - onda ucrtava i njegova najveća univerzalnost: sama forma Prvog roditelja je najtačnija antropološka formula do koje se dolazi u vizuelnom domenu.
Ali, svaka idealizacija ima i svoje negativne nus-pojave, signifikacijski ‘otpadak’ koji svjedoči o nasilnosti preduzete metode, o tome kako, čak i kod najvećih majstora, disegno ne može baš da potisne sav traumatski sadržaj ispod površine. Dürerov mise-en-scène, u opisivanju prve prave dramske situacije u povijesti čovječanstva, jeste ‘puka’ konstrukcija: Adam nastaje gotovo frankenštajnovskom patchwork metodom, gdje se idealni elementi uzimaju sa različitih tijela, eda bi se stvorilo savršeno tijelo, koje je otud nužno i fikcionalno. Zato u radu što otjelotvorava ovu liniju razvoja slikarove estetike, na čuvenom bakrorezu Pad čovjeka (ili Adam i Eva, 1504), koji bilježi upravo trenutak pred nego će se desiti prelomni događaj iz naslova, Dürer donosi još uvijek idealizovanog Adama koji takav prije konotira beskrajni potencijal Stvaranja nego kataklizmu koja će uslijediti.
U tom zamrznutom momentu, sudbina je zaustavljena prije nego što će se ukazati fatalni procijep, pa opet jedan detalj ‘kvari’ sliku, i to ne zmija ili jabuka, kao instrument i objekt katastrofe, nego sama Eva. Ploča sa slikarovom signaturom stoji pored Adama, u visini njegove glave, što implicira da je isključivo on autorski legalizovan i legitimizovan. Eva, sa druge strane, kao da je izvan te spasonosne umjetničke sile, kao da je ‘ostavljena’ van milosti božanskog potpisa i verifikacije: mada je njeno tijelo i dalje manje-više urađeno po principima proporcije, ono što iskače iz tražene slike jeste njena glava, koja bi morala biti povlaštena dimenzija fascinacije, a ne stanovite odbojnosti. Njeno lice u profilu je pomalo tupo, inertno, bez znakova sofistikacije, kao da slikar nema mnogo toga pozitivnog o njoj da kaže: čak i u radu koji je programski apsolutno posvećen simetričnom tretmanu ljudske figure, koji po svaku cijenu hoće da konstruiše savršeni profil, Eva je - i to kao posljednja instanca istorije Božje Kreacije - nedovoljno elegantna, nedovoljno profinjena, jednostavno, nedovoljno lijepa, bez energije koja bi pokrenula fetišističku posvećenost. Da se ovdje prije riječ o intencionalnoj subverziji nego o iznenadnoj Dürerovoj nepažljivosti ili nedorađenosti, najsnažnije potvrđuje jedan slikarov manje poznati crtež Adama i Eve iz, najvjerovatnije, 1496, na kojem je ženska forma Prve majke tretirana sve samo ne laskavo u sasvim atipičnom naturalističkom pristupu ovoj temi. Naime, na crtežu je Eva pripijena uz drvo, tako da je - za razliku od vitkog i frontalnog Adama - ona prikazana sa leđa, kako bi se, bez ikakve zadrške ili zahtijevane decentnosti, upravo ukazalo na njenu ‘punačkost’, na širinu kukova, veliku stražnjicu i kratke noge. (Ovaj indikativni, i svakako neobični, skoro pa animozitet koji Dürer pokazuje prema Evi kao figuri, ali i kao narativnoj protagonistici, biće ispravljen tek na ulju Adam i Eva iz 1507, možda i stoga što su njihova tijela arbitrarno razdvojena, pa je tako tabla sa slikarovim imenom ovaj put na ženskoj polovini slike.)
Ako se fokusiramo na vizuelni tretman Eve kao vizuelnog polja u kojem se nepobitno upisuje simptom definitivne razlike, dobijamo osnovu za analizu koja se može proširiti na cijelu kompleksnu relaciju između dva slikara. U tom smislu, ono što je kod Dürera element koji bi najradije odstranio ili izostavio, kod Baldunga prelazi u sam epicentar interesovanja i reprezentacije. Apstraktno, idealizovano muško tijelo koje Dürer uzima kao najbolju ilustraciju Biblijskog i umjetničkog Stvaranja, kod Baldunga se preobražava u žensko tijelo koje najbolje ilustruje posljedice Pada, prevashodno kao objekt-uzrok želje koja zaposjeda i sam dijegetički prostor, ali počinje i da određuje suštinski odnos gledaoca prema slici: u tom registru, Eva je i privlačna i vulgarna, neodoljiva i opscena. Implicitna Dürerova homoseksualnost - spektakularno preokretanje normi, odnosno repera za utvrđivanje ‘normalnosti’ u okviru patrijarhalne logike - prerasta u eksplicitnu (dakle, pornografsku) Baldungovu heteroseksualnost, koja i u samom začetku i na kraju nosi patološke odlike. Dürer bi da zaustavi i koliko je to moguće poništi označitelje korupcije koji destabilišu odabrane prizore, Baldung, pak, od njih samih pravi sliku, kao rezultat uticaja prethodećeg autora, i kao egzemplifikaciju ljudskog stanja u postlapsarijanskoj stvarnosti. I najvažnije: Dürerov prosede je, kako smo vidjeli, bio konstruktivan, a kod Baldunga on poprima temeljni oblik dekonstrukcije.
Priča o Padu, otud, za Baldunga jeste u dvostrukom pogledu, originalna (i)storija: ona ne samo da reflektuje umjetničku konstelaciju u kojoj se paradigmatični autor ne može prevazići (metapoetičko pitanje par ekselans), nego i precizira temeljnu metafizičku tačku gledišta odakle uopšte slikar i percipira svijet (svjetonazorsko pitanje par ekselans). Adam sa kojim se identifikuje Baldung nije idealizovani Dürerov Adam koji još uvijek može biti rekuperiran, makar u vizuelnom domenu, nego pali Adam koji će snositi sve konsekvence turbulentnog susreta sa Evom. Dramska turbulencija ovog poznanja, da upotrijebimo pravi biblijski termin, naći će svoju grozničavu ekspresiju u napetoj, semantičkoj polivalentnosti Baldungove interpretacije koja je dvosmjerna, tako da se ne može olako proglasiti za mizoginijsku. Način na koji se (re)prezentuje žensko tijelo ne određuje samo tematsku ili svjetonazorsku distinkciju do koje Baldung može da dođe, nego i postaje ključni medijator - znakoviti posrednik, posrednik u protoku znakova - u samom odnosu između Majstora i Učenika. U kompleksnoj igri koja se uspostavlja između Imena-Oca i epigona, tačnije, između Autora sa velikim A i autora sa malim a (nije li to, u stvari, verzija Lakanovog objet petit a) koji je to tek posredno, kontekstualno, uvijek već okrnjen i osporen nedostižnim Paragonom, edipalna dimenzija se dobija upravo uvođenjem u čitavu sliku (sic!) - ženskog, maternalnog tijela koje će indeksirati, između ostalog, i tenziju i traumu što stoji u centru umjetničkog ciklusa porijekla i nasljeđivanja.
Zato je izuzetno znakovito kako Baldung započinje svoju istoriju, svoju deskripciju utemeljujućeg mita, sa kojom figurom otpočinje rasplitavanje traumatskog jezgra unutar njegove personalne umjetničke hronologije. Nakon što je uradio vjernu kopiju Dürerovih Adama i Eve iz 1507 (uz dvije ključne ‘intervencije’, dodatak životinjâ i, dakako, brisanje table sa Dürerovim imenom), Baldung odlučuje da za startnu poziciju u tom pripovjedno-interpretativnom lancu koji će uslijediti odabere baš - Evu, dok će Adam biti konspirativno odsutan. To što na crtežu Eva i zmija (1510) nema Adama, znači da Eva funkcioniše kao autonomna junakinja sa posebnim agensom, iako je zmija i jabuka i dalje smještaju u prepoznatljivu scenografiju: (i) bez muškog prisustva, ona može da se predstavi kao primalna femme fatale koja je svjesna svojih postupaka. Iako njen pogled nije u direktnoj liniji sa posmatračem, radi se o zavodničkoj vizuri koja je uvijek dvosmislena u novoj vrsti interpelacije koju Baldung nudi u osveštanom okviru Biblijskih fabula: tik prije nego će se uspostaviti institucija braka, tik prije nego će se pretpostavljeno pojaviti njen ‘družbenik’, Eva ga već ‘vara’ sa - gledaocem.
Bonus video:
