Činjenice, zanimljivosti, anegdote i legende u kratkim tekstovima objavljenim povodom smrti velikog jugoslovenskog i crnogorskog režisera, podsjetili su širu javnost na oreol Veljka Bulajića prevashodno kao vrsnog producenta, nekoga ko je bio u stanju da za svoj ključni film angažuje i vrhunske glumce sa Istoka i Zapada, da nagovori Picassa da mu radi plakat, a Herrmanna - omiljenog Hitchcockovog kompozitora - upečatljivu muziku. U jednoj ozbiljno organizovanoj kinematografiji kakva je bila jugoslovenska, Bulajić je kao ‘Titov režiser’ iskoristio svoj privlegovani položaj da osigura potrebnu logistiku i finansije neophodne za profilisanje posebnog domaćeg žanra, ‘partizanskog filma’. Bez takvog producentskog manevrisanja, Bulajić nije ni mogao, ipak najautentičniji (sa svim paradoksima) proizvod jugoslovenskog filma, da uzdigne do nivoa visokobudžetnog spektakla, ali i entertejmenta. Sa važnom poentom koja ukazuje na režiserov autorski status: Bulajićev ‘partizanski film’, najbolje oličen u Bici na Neretvi (1969), ne bi ni postigao internacionalni uspjeh da nije u sebi sadržavao prvoklasnu ili makar nesporno relevantnu stilizaciju.
NE PROPUSTITE
Što nas vodi bitnom pitanju: kako se sada, sa distance, kada nema ni države ni ideologije u kojoj je režiser primarno funkcionisao, Bulajić može procijeniti na strogo estetskom planu? Kako djeluju njegovi filmovi, ako izuzmemo efekte pozitivne nostalgije, ili suprotno, agresivnog resantimana? Kako se, u drugačijem kontekstu i nakon svih turbulentnih zbivanja, ispisuje Bulajićeva autorska priča? Koji su dometi njegovog mise-en-scènea nakon što je probijen ideološki horizont?
Već i letimičan pogled na njegovu filmografiju potvrđuje da je Bulajić, za jednog navodno samo režimskog režisera, izuzetno raznovrstan u svom pristupu i izuzetno polivalentan u semantičkoj artikulaciji. Budući da je kao autor blizak vladajućoj ideologiji često bio na meti mlađih kolega koji su bili ‘progresivne’ orijentacije, Bulajić pokazuje određeni modernistički kontinuitet koji je obezbjeđivao da njegov opus neće upasti u zamornu repeticiju i okamenjivanje prosedea. Uzmimo za primjer potcijenjeni, skoro zaboravljeni film Visoki napon (1981), jedno od prvih sučeljavanja sa temom Informbiroa. Iz današnje perspektive, atipičnost Visokog napona u odnosu na populistički forsirani, trivijalni humanizam koji će postati standard u jugoslovenskoj kinematografiji sredinom osamdesetih u ovoj tematici, zadobija skoro pa eksperimentalnu usmjerenost: sa neprestanim pjevanjem iz revolucionarnog repertoara, Bulajić pretvara film u neku vrstu diskurzivnog brehtijanskog mjuzikla sa songovima, dok ono što bi nesumnjivo bio fokus kod drugih autora - raskid između pravovjerne Sonje (Božidarka Freit) i rigidnog staljiniste Stjepana (Milan Štrljić) - ostavlja bez ikakvog melodramskog naboja. Završna scena slavlja puštanja u rad generatora ‘potkopana’ je, u indikativnom Bulajićevom razmještanju, žrtvom koja je izvan domena političke kalkulacije.
Nakon velikog uspjeha koji je postigao sa svojim neorealističkim dugometražnim prvijencem, Vlak bez voznog reda (1959), Bulajić snima apartni Rat (1960), iznenađujuće distopijski SF u kontekstu narastajuće nuklearne anksioznosti (koja će, kao što znamo, dvije godine kasnije doživjeti traumatični klimaks sa Kubanskom krizom). Najzanimljivije kod ovog ostvarenja jeste simptomatični sukob koji se odigrava u samom filmskom tekstu između Bulajića kao režisera i Cesare Zavattinija - De Sicinog saradnika na njegovim neorealističkim ‘klasicima’ - kao scenariste. Zavattinijeva dramaturgija je uvijek politički naivna, a ideje neki put i doslovno iritantne u njihovoj upravo realističkoj neplauzabilnosti, dok Bulajić neprestano smjera ka negativnim poentama koje završavaju u posvemašnjem pesimizmu. Dok se Zavattini grčevito i stupidno drži nade da bi se rješenje moglo naći u političkom kompromisu, Bulajić se dosljedno drži distopijske perspektive. U završnici filma, unutar pejzaža ruševinâ, Bulajić slika Tona (Antun Vrdoljak) i Mariju (Ewa Krzyzewska) kao da su krhki Adam i Eva nekog novog svijeta, ali isključivo da bi se utvrdilo da je novi Pad još veći: Rat okončava slikom potpune anhilacije.
I Pogled u zjenicu sunca (1966), koji je ‘crnji’ od bilo kojeg izvikanog ‘crnog filma’ iz tog doba, i modernistički dekonstruktivniji od bilo kog tada recentnog artističkog napada na žanrovske tabue, završava kadrom sveobuhvatne bjeline koja briše i ispražnjava sav narativni sadržaj, koja stoji kao neko utvarna bezbojna skriptura, nulti stepen žanra: bez herojstva, bez nade, bez rekuperacije, bez patosa, leš partizana polako nestaje u olujnom sniježnom krajoliku. Nakon Kozare (1962), gdje je Bulajić pokazao ‘idealni’ način da se istorijska tragedija tretira na seriozan, odgovoran način kroz neorealističku optiku koja, u režiserovoj vizuri, ima snage da naglasi i saspens i užas, Pogled u zjenicu sunca predstavlja radikalnu vizionarsku transformaciju partizanskog filma kao hipnotičkog delirijum tremensa: četvorica partizana - Bata Živojinović je ovdje dao svoju vjerovatno najbolju ulogu - oboljela od tifusa, izgubljeni u beskrajnom snježnom labirintu, lutaju u potrazi za spasom koji, naravno, neće naći. Bulajić ukršta oštri naturalizam pejzaža sa unutrašnjim halucinacijama partizana (uključujući i avetno pojavljivanje Doppelgängera), koje imaju oblik ideološke krivice koja neizdrživo opterećuje i savjest i tijelo.
Ako je teza u Kozari bila problematizovana psihološkom antitezom u Pogledu u zjenicu sunca, onda Bitku na Neretvi treba uzeti, kako je precizno primijetio Jurica Pavičić, kao ‘raskošni, dekadentni vrhunac’ partizanskog filma. ‘Raskošno’ i ‘dekadentno’ se ne odnosi samo na spektakularno korištenje resursa koji su bili na raspolaganju, ali sa jasnim vizuelnim efektom, nego i na sam koncept u kojem je partizanski narativ prerastao u pročišćeni Ep, u skoro apstraktni Mit gdje je ikonografija iznad i ideologije i priče i likova, gdje je spektakl igra označitelja koja se ne može svesti na pretpostavljeno označeno, gdje akcija ubjedljivo transcendira politiku, ali i storiju. Kao tražena sinteza Bulajićeve poetike, Bitka na Neretvi je trebala da bude i posljednja režiserova riječ u žanru koji je suštinski pretvorio u vestern, ali je Veliki transport (1983) - kao promašaj i u finansijskom i estetskom smislu - pokazao da je za stvarno okončanje jednog fenomena bio neophodan ne samo realni, ekonomski promašaj, nego i lični simbolički prestup.
Za potpisnika ovih redova, ipak, Čovjek koga treba ubiti ostaje vjerodostojno Bulajevićevo remek-djelo: ezoterično čitanje crnogorske istorije koje je i neobično pronicljiva satira, i somnambulno oneobičena fantazija, i blasfemični politički esej i uznemirujuća košmarna alegorija. Ekscentrični režiserski pristup podrazumijeva da je i sam mise-en-scène ekscesan, naročito u Bulajićevom hrabro lascivnom, ironičnom prikazu Pakla koji miješa seksploataciju sa renesansnim vizijama Strašnog suda, uz obilate doze crnog humora.
Čovjek koga treba ubiti je, takođe, i film u kojem se - Crna Gora kao (nad)realni topos - vrlo personalno dramatizuje pitanje samog Bulajićevog umjetničkog porijekla, odnosno njegove originalnosti, što je već vidljivo u fascinantnom uvodu filma: uz pratnju sjajne, atmosferične muzike Jože Privšeka, konjanik na pozadini padajućeg sunca stiže zadovoljno na sahranu, samo da bi se ustanovilo da je riječ o demonskom izaslaniku koji umjesto noge ima konjsko kopito. Bulajić ovdje pravi dvostruko intertekstualno povezivanje, odnosno ukorjenjivanje: početak priče o Šćepanu Malom je, naravno, i referenca na Lažnog cara (1955) Velimira Stojanovića, prvi crnogorski poslijeratni dugometražni film, ali i istovremeno, forma autorskog ponavljanja, jer upravo sa sličnim kamenim pejzažom i počinje njegov kratki dokumentarac Kamen i more (1952), prvo režiserovo filmsko ostvarenje.
No, najsublimnija crnogorska slika ili slika o Crnoj Gori u Čovjeku koga treba ubiti je kadar koji sažima Bulajićevo mitotvorenje: Satana na svom paklenom tronu, noktom pokazuje na jednu ‘naizgled beznačajnu zonu’ na globusu. To je primalna inscenacija nerazrješive crnogorske aporije.
Bonus video:
