Adam i Eva (1531), na vertikalnom panelu skoro prirodne veličine, jeste hronološki posljednja Baldungova inscenacija Prvog para. Ova slika, sa redukovanom upotrebom boja u prostoru koji bi trebao da je ispunjen pejzažom, ponovo daje, u okončavajućoj prezentaciji, čitavom prizoru apstraktni karakter, dok jedino tijela Adama i Eve ‘blješte’ u ramu: pripovjedni kontekst je sasvim ‘zamračen’, kako bi se izvršila semantičko fokusiranje, prije svega u domenu metafore. Kako sugeriše providni veo, postavljen ispred Evine erogene zone kao vizuelni mamac, u naturalni ambijent Pada unosi se prvi vještački objekt, kome tu narativno ‘nije mjesto’, koji napadno ‘falsifikuje’ Biblijski tekst, što je snažni pokazatelj da Baldungov mise-en-scène sada već primarno funkcioniše u kulturalnoj sferi. To je posljednja etapa u razmatranju (i)storije Adama i Eve: ne više toliko narativ čiji su egzistencijalističke posljedice sveobuhvatne, koliko metapoetički esej o tome kako funkcioniše metaforički sloj slike, kako se obavlja artikulacija simboličke retorike, odnosno, retorike simbolâ, kako se vrši upisivanje i kontrolisanje seksualne konotacije, naročito kada želja jeste djelatna - kroz kompleksnu dijalektiku zabrane i slobode - sa obje strane proscenijuma.
Pad, na takav način, jeste trajna refleksija ljudskog stanja kroz neprestanu reaktuelizaciju prvobitnog grijeha (svaka nova priča počinje ponavljanjem iskonske situacije), ali i originalna postavka u kojoj se propituje domet vizuelnog jezika kao takvog: za Baldunga poredak uspostavljen interakcijom između Adama i Eve je ključna spacijalno-temporalna konstelacija gdje autor, nakon svega, uvijek elaborira vlastito slikarstvo, njegov vizuelni profil i referencijalno porijeklo. To je primalna slika par excellence u kojoj se dramatizuje noseće (to jest, pregnantno!) pitanje identiteta: slikar (i, dakako, gledalac) trebaju da prepoznaju sebe u donešenoj sceni, ali ovakva vizuelna konstrukcija eminentno služi i da se prepozna samo autorsko prisustvo u drugačijem raspoređivanju i razmještanju familijarnog materijala. Upravo kao pale figure, Adam i Eva su idealni mehanizam za aktiviranje dijalektike pogleda koju otjelotvorava slikarstvo, gdje ne samo da gledalac gleda sliku, nego i slika uzvraća, dakle, gleda samog gledaoca, u otvaranju i otkrivanju autentične mise-en-abîme dimenzije prizora u susretu sa okom.
Na Adamu i Evi dva obnažena tijela su postavljedna na tamnoj, preciznije opskurnoj pozadini koja kao da briše sporedne detalje iz tradicionalne pripovijesti. Drvo znanja je crno, deblo kao da spaljeno u nekom neprijavljenom požaru, bez lišća (možda je baš zato Baldung, zauzvrat ‘od spolja’ priskrbio artificijelni, nježni, transparentni veo), bez vitalnosti i privlačnosti: da nema Evine desne ruke, kao kontrasta, ono bi skoro potpuno nestalo sa slike, ‘utopile’ se u pozadinski mrak. Crvena jabuka je ‘skrajnuta’, njena važnost je tek marginalna, i u tom pogledu zanimljivo je i višestruko indikativno uporediti Baldungov pristup, kao autora koji se prečesto u kritici optužuje za nesputanu mizoginiju i kod koga je otvorenije erotizovana ikonografija Pada, sa onim njegovog savremenika (i po nekim informacijama, takođe polaznika Dürerove radionice), Lucasa Cranacha Starijeg koji u svojim verzijama priče o Prvim roditeljima, a nedvosmisleno u Adamu i Evi (1508-10) i Adamu i Evi (1526), krivicu uporno prebacuje na Evu koja Adamu daje već zagrizenu jabuku, dok se ovaj, na drugoj slici, stupidno češka po glavu, premišljajući se da li da prihvati dar koji će voditi protjerivanju iz Raja. Zmija, koja je na ranijim Baldungovim slikama znala da naraste do monstruoznih razmjera (što je bilo proporcionalno njenom uticaju u priči koja će imati čudovišne posljedice), ovdje je beznadežno sitna i, time, bezopasna, lišena dijaboličnog agensa i agresivne namjere, a i autor će njenu potentnu i potencijalnu faličku funkciju ostvariti drugim sredstvima.
Zapravo, zmija bi potpuno nestala sa slike da malo svjetlosti sa oblaka ne dolazi iz gornjeg desnog ugla slike, no Baldung ne precizira da li se radi o prvim jutarnjim zracima ili o posljednjem odsjaju sumraka. (Da li, sa dozom ironije, slikar ovdje anticipira magični sat?) Ono što se time, međutim, zasigurno označava jeste da su Adam i Eva, kroz ciklus smjene noći i dana, ušli u neku vrstu kolotečine nakon što se katastrofa već dogodila. Iz burne, povišene melodrame Pada, ontološke korupcije, Adam i Eva stupaju u ‘svakodnevicu’ u kojoj će njihov odnos biti - prevashodno seksualni, a glavna svrha reproduktivna, u umnožavanju Božje slike po kojoj je ‘nacrtan’ ili ‘oslikan’ čovjek. Zbog toga se, u novoj (de)markaciji muškog i ženskog bivstvovanja nakon što ih je zadesila degradacija, u novouspostavljenoj epistemologiji gdje se metafizička situacija može terminološki obraditi i sa sekularnim vokabularom, Baldung usredsređuje na tijela Adama i Eve, tačnije na ispitivanje kako tjelesni trop prerasta u sredstvo (Stéphane Mallarmé bi rekao: ‘demon’) analogije: antropološka spoznaja.
Iako se ovlašno drži desnom rukom za drvo, a lijevom obuhvata crvenu jabuku, čini se da zlatokosoj Evi, koja odsutno gleda u daljinu, možda obnevidjela od nadolazećeg užitka ili već uvedene anksioznosti, ipak oslonac daje Adam, koji kao da namješta njeno tijelo za najbolju vizuru. To na što se koncentriše pogled nalazi se, u istoj liniji, tačno između njene dvije ruke i dva objekta, stabla i jabuke, koji je ‘uzemljuju’: providna ‘gaza’ koja otkrivajuće sakriva njene genitalije i pubične dlake. Da bi se prizor ispostavio kao erotski, neophodno je prisustvo vela u organizaciji spektakla, ‘višak’ koji priziva ‘manjak’, svojevrsna zabrana ili membrana koja dodatno indikuje ono što se ne smije reprezentovati. Ako sjeverna renesansa, sa Van Eyckovom inauguralnom briljantnom tehnikom koja minuciozno može da prikaže sve nijanse stvarnosti, definiše slikarstvo kao ‘prozor u svijet’, posebno odabranu tačku koja omogućava da ono što dolazi iz stvarnosti vidimo sa posebnom, životvornom preciznošću, uvećano do stepena koji uključuje novi sloj saznanja koje je isključivo renderovano u vizuelnom domenu, onda Baldung profiliše svoju verziju slikarstva kao prozirni veo prebačen preko svijeta koji se, u toj perspektivi, ustanovljuje kao erotski konstituisan. Pogled koji nailazi na prepreku postaje svjestan samog sebe, svog dometa, svog ograničenja, želje koja ga motiviše i zadovoljstva koje se, jednom kada je prizor enunciran iz voajerističke pozicije, javlja kao rezultat veće koncentracije i veće žudnje. Tek uz pomoć providne draperije koja indeksira gdje se zaista nalazi centar interesovanja u cjelokupnoj predstavi, mise-en-scène može postati metapoetički fundiran: Baldungovo pro-viđenje. Novopronađena seksualnost, zbog nužnosti inkorporiranja Zakona, mora djelimično biti slijepo mjesto u autorovom vizuelnom režimu, ali zato je trop trajno oslobođen: simbolički poredak uvijek počiva na zabrani koja se prevazilazi samo povećanom aktivnošću označitelja, koji priprema teren za trijumfalnu nadmoć fetišističke estetike.
Fetiš i jeste ono što nevidljivo ili imaginarno čini vidljivim: pogled koji prodire ili penetrira kroz postavljeni veo, sa voajerističke distance. Uz pomoć vela, Baldung organizuje pažnju ili fokusiranost gledaoca koji prirodno skreće ka onom dijelu slike koji je duplo obilježen, koji je najmanje ‘jasan’, koji pruža određeni otpor posmatraču, koji traženi objekt uvijek već postavlja kao svojevrsnu mrlju. Veo funkcioniše kao (bioskopsko) platno: eminentni prostor za projekciju. U sjevernoj renesansi, prozirni velovi su bili prilika da slikari pokaže svoju vještinu u opisivanju transparentnih stvari (i opet, posebno su upečatljivi primjeri Cranacha Starijeg u njegovim radovima sa figurama Venere, Lucrezije i gracijâ), ali kod Baldunga ova inskripcija svojevrsnog vakuuma, naznačavanja praznine, naglašavanja propusne bjeline, jeste suštinski meta-procedura koja, u libidalnom dizajnu, na drugačiji način uokviruje sliku, tačnije, po novom imperativu proizvodu sliku u slici unutar već utvrđene fanajkovske ‘okularne revolucije’. Slika u slici znači da je, unutar postojećeg rama, pronađena teritorija koja izmiče, kao komad Realnog, konvencionalnoj deskripciji: to označeno područje je - enigma ženske seksualnosti i ženskog užitka, i to baš na radu na kojem se kontrola i bukvalno nalazi u rukama Adama koji je postavio Evu za njenu završnu pozu.
Bonus video:
