Za prikazivanje ženske seksualnosti, odnosno ženskog polnog organa uvijek je neophodan transparentni veo koji precizno markira posebno osjetljiva mjesta u tekstu, koji utemeljuje (muški) pogled kao voajeristički, a cjelokupnu scenu kao presudni činilac novopronađene, egzaltirane skopofilije koja insistira na fetišističkoj segmentaciji prizora: Baldung kao da priziva gledaoca da bliže priđe, da se fokusira na sliku, zbog čega i biva uvučen u dijalektiku onoga što se može, ali i ne smije vidjeti. Na taj način, ženski ‘dio’ slike pripada imaginarnom poretku gdje dominira metonimija, a muški simboličkom koji je organizovan oko metafore, tačnije falusa kao metafore. Dok metonimija odbija razmještanje, ‘ukotvljena’ u prisustvu koje je neizgovorljivo (i tako trajno vezana za traumatski potencijal Realnog), metafora počiva na pojačanoj mobilnosti označitelja (koji može da prenese ili prevede znakove iz jedne u drugu scenu), gdje se susreću interpretacija i želja.
Na Padu čovječanstva iz 1511. tijela Adama i Eve su priljubljena: koitus se uveliko dešava. Na Adamu i Evi iz 1531, tijela su ipak malo odvojena, pa nema direktnog genitalnog kontakta. Čime Baldung popunjava taj ‘procijep’, tu ‘rupu’ u realističkom prostoru, što stoji umjesto konkretne stvari, dakle, stvarnog seksualnog sadržaja? Taj se ‘vakuum’ - u ekonomiji znakova nema ‘ispražnjenog’ mjesta - ispunjava i nadograđuje metaforom koja istovremeno prekriva zjapeće odsustvo i maskira da se penetracija odvija drugim sredstvima. Razmak između tijela, koja su već pretvorena u inicijalne seksualne objekte, Baldung ‘kompenzira’ tako što u ‘procijep’ ubacuje - Adamovu lijevu šaku, spominjani autorski ‘list’ koji spriječava da se vidi ono što se, u ovakvoj topografiji i rasporedu figura, ipak (još) ne događa, što je slikarov odabrani trenutak za elaboraciju inovirane, perverzne vizuelne logike po kojoj sami simbol može postati mnogo opsceniji nego je to pornografska denotacija. Metafora je, štoviše, ono što definiše opscenost kao takvu, to jest, upravo ona pomjera kontroverznu seksualnu supstancu van scene (ob-scene), i tako potvrđuje dekadentnu, manirističku esenciju erotskog spektakla.
Falus je osnova metaforičkog jezika. Adam desnom rukom drži Evinu dojku, a palcem skoro dodiruje njenu bradavicu, ali glavni erotski događaj, ili doživljaj, ili dokument se odvija na suprotnoj strani, u nasilno ‘ubačenom’ elementu, u lijevoj šaci koja stoji na pozadini Adamovog međunožja, tačno tu gdje bi ‘trebao’ da se nalazi penis kada bi posjedovali necenzurisani uvid, možda kroz anamorfičko rotiranje, a ne frontalnu postavku: Baldungov falički insert. Znakovita šaka, čiji oblik naliči penisu i čija je funkcija da blokira pogled u centru slike, i više nego indikativno dotiče drugi objekt namijenjen vizuelnom zaustavljanju, to jest, drži prozirni veo kao funkcionalnu draperiju, ukazujući da je ovdje Adam sve stavio pod svoju kontrolu. Upravo tom rukom na Evinom bedru, Adam i upravlja njenim tijelom, kao slikar koji pokazuje modelu koju pozu treba da zauzme, eda bi se do kraja precizirao autorski mise-en-scène, u smislu neophodnog kontinuiteta i semantičkog poentiranja. Tako falički znak - kao fetišistička projekcija - drži cijelu kompoziciju na okupu, mada je sam falus cenzorski prekriven, a vaginalna metonimija, bez obzira na postavljeni veo, konkretno prisutna. Adamov pogled koji je upućen onkraj slike, u vandijegetički prostor koji pripada gledaocu, i dalje ostaje dvosmislen, ali se njegova interpelacijska moć prevashodno emituje ako Adama ne shvatimo kao participanta u pojedinačnom erotskom odnosu, nego kao - kontrapunkt - slikarovog dvojnika (ili parnjaka) koji i svoj zanat i svoju filozofiju uobličava tako što aranžira tijela i oznake polne razlike kako bi se proizveo što žešći značenjski udar.
Adam i Eva iz 1531, naročito zbog naglašavanja metapoetičke dimenzije, mogu se uzeti kao minuciozno gradirana Baldungova završna riječ u eksplikaciji teme o Prvim roditeljima. No, ma koliko ova slika sofisticirano pokušavala da zaokruži neke od najbitnijih slikarovih semantičkih tokova, ma koliko nastojala da luk razvoja autorske poetike dovede do zadovoljavajuće sinteze, postoji jedan rad u umjetnikovom opusu, jedna ranija inscenacija narativa o Adamu i Evi, koja svojom i stilističkom i antropološkom apartnošću, da ne spominjemo svjetonazorske implikacije, odbija da se uklopi u Baldungovu i te kako mračnu i ironičnu perspektivu koja ionako neprestano insistira na tanatološkom prevazilaženju Erosa.
Zapravo, drvorez Pad čovječanstva (1519) je najradikalnije i najkontroverznije djelo cjelokupne (sjeverne) renesanse. Priroda te radikalnosti je dvojaka. Na prvom nivou, intencionalno ‘ogoljujući’ (sic!) prizor, redukujući - ili esencijalizujući - scenografiju, maksimalno se koncentrišući na dvoje protagonista koji zauzimaju već tipičnu baldungovsku pozu gdje je Adam iza Eve, autor premješta primalnu scenu skoro u potpunosti van alegorijske vizure. Čitava interpretativna tradicija koja je utješno ili rekuperativno pokušavala da tumači originalnu predstavu tako što je, primjerice, Evu uzimala kao oličenje čula, a Adama kao reprezenta razuma u fundamentalnom scenariju Kreacije i Pada, na ovom radu postaje deplasirana, jasno nedostatna. ‘Svodeći’ već raskošnu ikonografiju na bazični rad oštrog i neumoljivog disegna, na Padu čovječanstva Baldung neke od filozofskih distinkcija - kao što je, recimo, ona po kojoj se Eva, pošto joj se već ne može oduzeti racionalna komponenta, nalazi na nižem nivou razuma (scientia), a Adam na višem (sapientia) - istovremeno i dekonstruiše i sasvim negira, nudeći visceralnu evidenciju kao najadekvatnije sredstvo za opisivanje onog što je bilo netom prije i neposredno poslije sa Prvim parom. I zmija - koja je mogla konotacijski djelovati u velikom rasponu od agenta krivice preko zlokobnog obećanja zadovoljstva do zamjene za muški polni organ (neke od tih varijanti je, dakako, koristio i Baldung) - u ovom prikazu je bila odbačena, u naporu da se slika ljudskog porijekla liši naknadnog melodramskog i diskurzivnog ‘glamura’. Na Padu čovječanstva je ostalo još samo drvo znanja, ali staro deblo i grana ne izgledaju kao da je sa njih Eva upravo skinula dvije jabuke koje drži u rukama. Simbolička aktivnost drveta je, dakle, minimalna, i vezana za možda najupečatljiviji trompe-d’oeil u cijelom Baldungovom katalogu: ako je na Adamu i Evi iz 1531, Adamova lijeva šaka indeksirala nedostajući penis, onda ranije, na Padu čovječanstva, Evina lijeva šaka, u polutami naglašenog sjenčenja, sa prstima koje samo ovlaš drži jabuku, izgleda kao nabubrela vaginalna rupa ‘upisana’ na čvornatom stablu.
Uznemirujuća dimenzija Pada čovječanstva nalazi se između ostalog i u tome što je koitus Prvih roditelja ostavljen bez jasnog alegorijskog uporišta koje uvijek ublažava (budući da ih razumijevajući uklapa u neku širu eksplanatornu shemu) pretrpljene ontološke i egzistencijalne konsekvence. Da li to podrazumijeva da je tek ovdje, u stvari, Baldung izašao na strašnu čistinu ljudskog tubistvovanja, da je tek u ovoj instanci ocrtao kakva jeste postlapsarijanska stvarnost i kako se ona odnosi na muško i žensko tijelo u njihovoj nesvodivoj razlici? Pad čovječanstva je slika koja nije namijenjena kontemplaciji, već se brutalno ekspozicijski nameće (baš kao što radi i protagonista u njoj). To je slika u kojoj nema senzualnosti, nema elegancije, iz koje kao da je protjerano i sjećanje i spoznaja - iako se sve to desilo praktično maločas - da je nekada postojao Raj, da je on bio početna lokacija ovog narativa koji se više nikad neće vratiti u prvobitno okruženje i obilje. O Raju se tek možda može fantazirati, ali na Padu čovječanstva je već nastupila nova, nepovratna, depresivna realnost rodnih relacija, tjelesne politike, nepobitnosti seksualne inskripcije. U tom drugačijem Baldungovom vizuelnom mapiranju, ko su, zbilja, ovaj Adam i ova Eva? Oni ne sliče na ostale slikarove Adam i Eva varijacije, lica koja je teško prepoznati u ovim ulogama: kao da je i sam Baldung, kome nikako nisu bili strani mračni zaključci, pa i posvemašnji antropološki pesimizam, bez alegorijske ‘zaštitne mreže’ morao konstatovati određenu alijenaciju (prije svega, akutni nedostatak ljepote) u ovim unheimlich figurama, taman na granici psihoze koja postaje konstitutivni dio ljudskog subjekta.
Bonus video:
