Fascinantni niz Baldungovih slika - u kojima se vizuelni identitet i semantička funkcija i junakinje i antagoniste postepeno mijenja - što upriličuju fatalni susret Djeve i Smrti, višesmisleno se naslanja na slikarovu opsesivnu temu Pada čovječanstva koji progresivno poprima seksualnu profilaciju u ontičkom horizontu nakon metafizičke katastrofe. Sagledan u hronološkom toku, ovaj Baldungov serijal dobija dodatni heruistički, gradirajući kvalitet koji jasno ukazuje na autorov konzistentni poetički fokus, ali i na svojevrsnu narativnu kulminaciju koja sve više teži saspensnom akcentovanju koje uporišni simbol Pada odvodi u ikonografske vode horora koji je implicitno, ali suštinski bio krucijalni dio pripovijesti o Adamu i Evi od samog početka. Baldung je posebno zainteresovan kako postlapsarijanski pejzaž uvijek naglašava kako se zajednička sudbina Prvog para postepeno pretvara u disparatne, nespojive trajektorije unutar novog, realističkog domena polne razlike: seksualni označitelj potencira drugačije destinacije i drugačiju vrstu odnosa što se oblikuju unutar korumpirane (i)storije u kojoj je čovjek smješten nakon poništenja rajske utopije.
Ono što slikarevu hermeneutiku čini posebno dramatičnom i ikonografski izuzetnom jeste to što Baldung rodnu relaciju - na koju se premješta interes, pošto se već ništa više ne može uraditi u području palosti i spasenja - ‘svodi’ na najmanje zajedničke sadržaoce, gdje je muškarac potpao pod znak Smrti (on je i njen emisar u svijetu), njegovo tijelo je već u raspadanju do završne faze u kojoj će ono dobiti ‘apstraktni’ izgled Knochenmann-a (Kostur), dok je žena - samo da bi efekt obesvećenja i ugroženosti bio maksimalno pojačan - paradoksalno vraćena, kako bi narativ poprimio dimenziju strave i užasa, u prvobitno nevino stanje, u djevičanski status, isključivo da bi do kraja bili kompromitovani, korumpirani i izbrisani. Mlado, posebno lijepo, i otud vrlo krhko tijelo žene je trop preko koga se najbolje realizuje osjećaj straha i panike: Baldung ovdje konstruiše ono što će postati - naročito na filmu, zbog slične vizuelne posvećenosti - temeljni (stereo)tip horor retorike koja ima najuznemirujući učinak saučestvovanja i brige kada je koncentrisana na ranjivost femininog prisustva u najbližem susjedstvu Tanatosa. Tako, horor egzistencijali postaju eminentni reperi za ‘mapiranje’ ljudskog stanja unutar perspektive seksualnosti čija je ekonomija obilježena nagonom smrti koji, baš kao jedan od temelja simboličkog poretka, nužno zahtijeva (opsesivnu, kompulsivnu) autorsku repeticiju.
Ova Baldungova iteracija otpočinje slikom najmanjeg intenziteta: Vitez, Smrt i Djeva (oko 1505). Razlog je odmah uočljiv: prizor nema dovoljnu koncentrisanost, budući da je Vitez - par ekselans direrovska figura - jasni višak u kompoziciju, koji kao ‘tradicionalni heroj’ skreće pažnju sa emotivnog središta, kao nepotrebni posrednik relativizuje anksiozni karakter zabilježene scene. Upravo zbog toga je Djevino lice sasvim sakriveno u utješnom zagrljaju sa Vitezom, čime Baldung ‘početnički’ promašuju žanr, jer slika tako više pripada trubadurskoj tradiciji u kojoj je junak poslat u spasilačku misiju, nego što insistira na gotskoj nelagodi koja je tjeskobni sublimat agresivnog napredovanja Smrti. Otud je i sama gestura Smrti koja hoće da zaustavi dvojac na konju a samo stiže zubima da ‘zagrize’ u Djevinu haljinu, prije komična nego reakcija dramske napetosti i neizvjesnosti: tanatološka gravitacija kao da još nema traumatički karakter, pa je Vitez, Smrt i Djeva usamljena Baldungova slika koja optira za konvencionalni hepi end.
I na slici Tri stadijuma života, sa Smrću (oko 1510) nailazimo na dvije ‘suvišne’ ličnosti, ali je ovdje Smrt ipak uspjela da se približi Djevi koja je izgubila kontakt sa spoljnjim svijetom, zadubljena u vlastiti lik u konveksnom ogledalu. Najzanimljivije povodom ovog rada jeste koliko Baldung uporno provocira i sabotira olako alegorijsko zatvaranje teksta: Djeva koja je apsolutno u centru autorskog pogleda i stilizacije (koža je tako profinjeno blijeda, kosa je tako ekstatično plava, odnosno zlatna, grudi su tako čvrste), ne može do kraja biti ni Venera, ni oličenje Taštine i ženske Sujete, ni otjelotvorenje Mladosti kao središnje faze ljudskog života, ni eksplikacija hrišćanskog nauka o vrlini, ni primjer narcisoidnog utapanja u spekularnu sliku, tako da njena fantazijska pozicija (za nju samu, za gledaoca, za figure sa lijeve strane platna) ostaje ambivalentna, nasuprot realističkom ili realnom uticaju Smrti koja, sa klepsidrom iznad djevojkinog lica na vrhuncu ljepote, redundatno podsjeća da će vrijeme jednom isteći, možda već u sljedećem trenutku, mada starica pokušava nekako da zaustavi ili skloni prijeteći podignutu ruku.
Umjesto bilo koje, naravno moguće, ali uvijek već nedostatne alegorijske komponente, za Baldunga je mnogo važnija metapoetička: prava linija akcije na slici koja je provizorno nazvana Tri stadijuma života, sa Smrću jeste ona u kojoj je sve autorski intencionalno. Ta linija se nalazi tačno na sredini, duplirajući uslove gledanja i shvatanja u vizuelnom režimu: ono što suštinski ‘uvezuje’ ili tka sliku, spaja gornju i donju površinu, što uvodi tri lika (starica najvećma izgleda kao puki ustupak klišeiziranim inscenacijama sa poučnim etičkim zaključkom) u isti narativni poredak (horizontalno ulančavanje) jeste - veo. Providna tkanina je tu da reaktuelizuje činjenicu da vizuelna struktura ima i svoj taktilni doseg: kao što veo dodiruje erotski markirane regije tijela, tako i pogled prelazi i dotiče ionako senzualne (ili čak nadražene) djelove na truplu (Djeve, koja će možda vrlo brzo to postati, Smrti koja je to odavno postala). Veo čini da se obični moralitet pretvori u erotski spektakl koji, ako se čita u evropskoj tradiciji, sa lijeva na desno, pripovjedno i voajeristički umrežava - sa temeljnom postavkom, prekrasnom ‘sredinom’ i grozomornom konkluzijom - oko, vaginu i falus unutar iste zavjese koja uvijek priprema i organizuje scenu postavljenu između repera, djeteta i Smrti koji pridržavaju tkaninu.
Specifičnim uprizorenjem - gdje se mise-en-scène intenzivira u simboličkom području prozirnog platna koje strateški i otkriva i prikriva neuralgične tačke egzistencije i seksualnosti - Baldung fetišistički dispozitiv dovodi do krajnje granice, jer pogled treba da ikonografski, fantazmatski kompenzira dvije vrste manjka koji su položeni u istom registru. Veo se nalazi preko djetetove glave, čime se reprodukuje upravo voajeristička pozicija, odnosno situacija u kojoj je, u Baldungovom slikarstvu, ili u slikarstvu kao takvom kada je obilježeno zakonima prohibicije i ekspresije, ispred oka, koje je usmjereno na genitalnu regiju ili aktivnost, uvijek već prebačena draperija, što upućuje na drugačiji poredak jednom kada je naznačena seksualna teritorija: iako je metoda transparentna (kroz kvalitet upotrebljene tkanine), to ne znači da će takav biti i sam poredak stvari, koji je stalno umrljan narativnom i metaforičkom kontingencijom. Djetetove oči smjeraju ka Djevinom međunožju i one, u dvostrukom djelovanju draperije, ne razaznaju ništa sem vaginalnu prazninu (obećanje koje se nikada do kraja ne može ispuniti), rupu u signifikacijskom sistemu koja je, međutim, i dalje povlašteni topos vizuelnog usredsređivanja: pogled uporno pada na mjesto gdje nema ništa da se vidi, budući da ženska esencija zakonito izmiče ma kako precizno postavljenom tekstualnom mehanizmu.
Fetišistička reakcija iznalazi imaginarni falus tamo gdje je realno ženskog tijela, ali Baldung za sebe kao autora i za gledaoca kao interpretatora, komplikuje ovu postavku, jer - u vizuelnoj kretnji, u prelaženju pogleda, u obilježavanju plana unutar dometa seksualnog označitelja - sljedeća instanca nije nadoknađujuća reinstalacija falusa, makar i u vlasništvu omnipotentne Smrti, već baš otkrivanje još jednog Realnog sloja, manjka koji je upisan upravo na samom tijelu Tanatosa. Indikativno, za razliku od oka (i to duplo postuliranog) i vagine koji su jasno uokvireni djelovanjem providne draperije, Smrt ‘strateški’ podiže veo da bi se na ‘nezaštićenim’ genitalijama najočitije manifestovao uticaj sila truljenja i de-formacije: umjesto falusa koji bi trebao da prevaziđe traumatički talog nereprezentabilnog ženskog polnog organa (fetiš kao pacifikacija ženske misterije, kao stilistički trijumf nad realnim anksioznosti), stoji tek bezoblična gomila raspadnutog mesa. Kao i na Smrti sa obrnutim barjakom, tako i na Trima stadijumima života, sa Smrću, penis koji neupotrebljiv ‘visi’ jeste tek fizička ‘rita’, tjelesni ‘dronjak’, obična ‘krpa’.
Bonus video:
