Od svih žanrova iz perioda nijemog filma najbrže su zastarjevale komedije. Razlog zašto, sa protokom vremena, najbolje komedije Bustera Keatona ne samo da ne gube na vitalnosti (one su najmanje naivno anahrone), već - baš suprotno - dobijaju na naknadnoj svježini, leži u režiserovoj svijesti o najdubljoj povezanosti filmske tehnike i glumačkog performansa, tačnije, zavisnosti ovog drugog od prvog (a ne obrnuto, kako je bilo uobičajeno za njegovo doba).
Keatonov promišljeni pristup ogledao se u posvećenosti realističkoj perspektivi, u nastojanju da se nikad ne naruši koherentnost dijegetičkog prostora, jer su tek njegovim forsiranjem i cjelokupna radnja i sami geg mogli najpotpunije da se realizuju. Akcija se nikada nije prekidala ukoliko rez stvarno nije bio neophodan: zato Keatonov humor i toliko zavisi od fizičkog kontinuiteta, od neprestane razrade sukoba tijela i svijeta u kojem se ono nalazi i koga mora savladati.
U autorovoj inscenaciji, razvijanje fabule uvijek prati razvijanje humora, i obrnuto: nema zastajanja u narativnom toku i proizvodnji smijeha, oni su objedinjeni istim silama linearne ekspanzije, topografskog napredovanja, stilističke uporednosti. Akcija neće nikada utihnuti da bi se napravila humorna poenta ili samosvrhovito naglasila vrijednost komike: u režiserovoj kinetičkoj postavci, pojačana facijalna ekspresija bila bi ne samo višak, već i suštinski neuvjerljiv detalj.
Previše je događanja da bi gestovi bili bilo što drugo sem minimalistički: Keatonova akrobatika, savršeno baratanje tijelom kao instrumentom komedije ali i osnovnim sredstvom akcije, bila je ta povlaštena metoda koja je objedinjavala potencijalno rasparčane fragmente u integrisanu cjelinu, i spacijalno, i motivski i značenjski. Komedija je uvijek pitanje tajminga (Keaton se, po pravilu, prije ili kasnije, u svojim filmovima nađe u kolima, na brodu, u lokomotivi: brzo, pa još brže), kada izvesti odlučujući geg, kako tempirati kadar da bi se pružio najbolji prizor, kako montaži dati ritmičku snagu.
To što je Keaton kao režiser shvatao važnost realističkih prosedea, podešavanja aparata za mimetičke koordinate, suštinski je podrazumijevalo da će se pažnja nužno okrenuti samoj filmskoj formi. (Realizma u kinematografiji ionako nema bez određenog formalističkog nametanja, pa čak i u italijanskom neorealizmu, o čemu svjedoči dalja karijera Rossellinija i Viscontija.) Već u njegovim kratkim filmovima, Keaton ubacuje simpatična metatekstualna ‘pojašnjenja’ koja markiraju granicu između narativa i naracije: u The Frozen North (Ledeni sjever, 1922) gdje glumi negativca, ispostavlja se da je čitava storija bila njegov san u bioskopu (mračna strana, makar i razmješteno, mora se manifestovati), dok je u One Week (Nedjelja dana, 1920) etička prohibicija vragolasto promovisana direktnim poricanjem utvrđenih sineastičkih kodova, jer ruka snimatelja zamračuje prizor kada gola junakinja ustane iz kade da uzme sapun.
U Sherlock Jr. (1924), Keatonovom briljantnom remek-djelu i jednom od najvažnijih nijemih filmova uopšte, koincidira autorova upotreba tehnike i humorna orkestracija: režiser i glumac su, bez ikakvog unutrašnjeg konflikta, ujedinjeni (i bukvalno i metaforično) u mise-en-scèneu. Dakle, sama moć i izražajni kapacitet kinematografskog aparata postaju središte dvostruke upisanosti u autorovoj vrsti komedije, krucijalni izvor smijeha: Keaton je u proscenijumu dok se neprestano iza njega preoblikuje pozadina, pa sa svakim montažnim rezom on upada u drugačiju situaciju, u novu nepriliku.
Ovdje je forma ta koja inicira (re)akciju, reperi za kretnju postavljeni su od strane upravo kinematografskog mehanizma. Kao što sublimira odnos i preklapanje između režije i glume u umjetničkom činu, ova scena takođe može da funkcioniše i kao definicija Keatonove persone na velikom platnu: bez obzira što se narativno mijenjala, ona je ipak ostajala prepoznatljiva i jedinstvena. Keaton nije, kao Chaplin, samodovoljna figura na koju kamera jedino smije da se fokusira: komedija kod njega principijelno izrasta iz interakcije sa okolinom, sa prostorom u kojem se, svojom voljom ili ne, nalazi.
Sa Sherlock Jr. metatekstualno istraživanje dolazi do kraja: Keaton, naišavši na neuspjeh u svakodnevici, u projekcionoj kabini zaspi, a onda njegov duh uđe u film koji se prikazuje u bioskopu. Platno kao fantazijski prostor, područje u kojem se ucrtavaju želje i razrješavaju naši psihološki konflikti: ono što je vremenom postao kritičarski standard u razmatranju širokog spektra uticaja koji ostvaruje film, Keaton među prvima dramatizuje, inkorporira u vlastitu fabulu, obilježava fatalnu privlačnost susjednih regiona.
Na kraju Sherlock Jr., razbuđeni Keaton, koji je lociran nekom vrstom dvostrukog kadra (kadar-u-kadru, zar to nije idealna i poentirajuća stilska figura za ovakav jedan film-u-filmu), prati ono što se događa na platnu (udvaranje, poljubac ljubavnog para, a onda njihov prizor sa djecom), pa to pokušava da primjeni u kabini sa njegovom izabranicom.
Kao i Keaton, tako i gledalac biva ušiven - suture - u filmski tekst prostom shot/reverse-shot konstrukcijom. Uputstvo Imaginarnog, diktat Simboličkog: nije nimalo slučajno što je, u našem dobu, film akumulirao i produkovao toliku efektivnu količinu moći. I eto nas na krucijalnoj tački za razumijevanje kinematografskog dejstva: polazeći od realističkog impulsa, Keaton u hermeutičkom napredovanju otkriva kako je i tehnika i te kako prožeta ili čak konstituisana politikom, kako je ona već sama po sebi ideološka: aparati za reprodukciju slike služe, kroz upornu, opsesivnu priču o formiranju para, ultimativno kao podsticaj, obaveza i naredba održanja humane reprodukcije.
Obično se navodi da je na sve nevolje Keaton odgovarao svojim kamenim licem, licem koje skoro uopšte nije posjedovalo izraz koji bi sugerisao što se to događa iznutra. I zbilja, smijeh je mogao slobodno da cirkuliše, da se razvija i širi jer nije bilo dominantnog biheviorističkog zakona koji u emocijama pronalazi modus za shvatanje gungule koja se oko nas odvija. Ali, generalna Keatonova reakcija na haos koji ga je opsjedao ukazivala je da ispod svega leži - ma kako samim žanrom prigušena - baš epistemološka problematika: pokret koji se ponavljao iz filma u film (i sa kojim se, uostalom, završava i Sherlock Jr.) jeste junakovo češkanje rukom iza uha, klasični gest zbunjenog čovjeka koji se našao pred nekakvom teškoćom.
Ako je već uskraćeno razumijevanje, može li nas puko, fizičko djelovanje ostaviti da plutamo na površini? Autorov modernistički doživljaj svijeta upravo se vidi u istrajavanju na postojećoj situaciji bez pokušaja da se umjesto smisla suviše olako ponudi utješnost iluzije: Keatonov stoicizam je prevashodno značio da režiser nije htio rekuperativno da interveniše, pa je kosmos bio ostavljen onakvim kakav i jeste - apsurdnim. I kada je najsmješniji, Keaton se ne zavarava da je komedija eskapistička.
Bonus video:
