S obzirom na to koliko je pažnje, semantičke, pa i sentimentalne energije uložio u priču o Prvom paru, u originalni narativ, sve poslije toga za Baldunga je tek - post skriptum. Otud i njegova temeljna neortodoksnost u tretmanu Biblijskih motiva: dok ‘konvencionalni’ umjetnik stavlja akcent, u pravilnom razvijanju sotiriološkog vremenskog plana, na ključne protagoniste iskupljenja, Isusa i Djevu Mariju koji - bez obzira na potencijalnu metaforičku, nelagodnu dosljednost paralelizma gdje se relacija muž-žena rekuperira u odnosu majka-Sin - predstavljaju fundamentalno preokretanje korumpirane prirode Adama i Eve, dotle Baldung kao da ne prelazi preko otkrivene seksualnosti i svih njenih posljedica što su definisali svijet nakon Pada. Oslobođena seksualnost je gravitaciona sila koju njemački autor ne može da ignoriše, budući da je dramatički klimaks egzistencijalnog pozicioniranja već dosegnut, pa označiteljski poredak koji je uspostavljen ne dozvoljava olako da se retroaktivno prebriše izbavljujućim narativom spasenja koji donosi Isusova inkarnacija. Za razliku od drugih autora iz njegovog doba koji su prihvatili da zanemare pesimističke konsekvence prvobitnog zapleta zarad naknadnog ‘hepi enda’ kroz bolnu trajektoriju Isusove pasije, Baldung svoj odmak sugeriše opet stepenom stilističke investicije u postojeće narativne i ikonografske modele, čime implicitno pokazuje suštinsku dimenziju njegovog filozofskog svjetonazora u kojem je Geneza centralni događaj, a ne Uskrsnuće koje je, po Pavlu, najbitnija odrednica hrišćanske vjere. Baldung je maniristički pjesnik korupcije i dekadencije: međutim, to ne podrazumijeva da je pokušana neka jeretička prekompozicija kanonizovane (i)storije, već se radi o dosljednom sproveđenju autorskog sistema vizuelnog i značenjskog akcentovanja, o jačini i dubini slikarske ekpresivnosti.
Ono što je Baldung emfatično obznanio u pripovijesti o Prvom paru bilo je tijelo koje - presudno obilježeno polnom razlikom - jeste, u novoj stvarnosti nakon izgona iz raja, primarno seksualno ili seksualizovano tijelo, tijelo koje je nastalo kao direktna posljedica korupcije, palo tijelo, ali i tijelo koje može (grešno) da uživa. U hrišćanskoj ekonomiji spasenja, kao očita suprotnost katastrofi na samom početku, tijela koja donose iskupljenje su upravo tijela koja izbjegavaju pritisak ili urez seksualnosti, koja prekoračuju usud erotskog znaka: Bogorodičino tijelo je žensko netaknuto, djevičansko tijelo koje, bez obzira na implicitnu violentnost Blagovijesti gdje se ipak događa ‘penetracija’, ostaje sačuvano - i integritet, i identitet - u bezgrešnom začeću, dok je Isusovo tijelo dosljedno u Jevanđeljima izloženo svakoj vrsti nasilja, ali ne i erotskom potčinjavanju. No, ono što u prozno-teorijskom segmentu može biti poentirano sa preciznom distinkcijom, u vizuelnoj sferi postaje izuzetno problematično - i iz ugla teologije, i iz ugla realističke perspektive - budući da upisivanje i raspoređivanje tijela u fikcionalnoj spacijalnosti slike podrazumijeva da je tijelo po definiciji izloženo voajerističkom, ispitivačkom, znatiželjnom pogledu koji, u nagosti i sugestivnosti figuracije, nužno pronalazi s(a)kriveni erotski sadržaj, pa čak i u potpuno ‘nevinim’ Biblijskim prizorima. Štoviše, u samoj proceduri slikarske inskripcije, baš u isticanju procesa bilježenja i obilježavanja, izrasta erotski nus-proizvod: tako, čak i u najsmjernijoj intonaciji, u oslikavanju najtraumatičnijih scena, svejedno može da se ukaže ili ‘emancipuje’ seksualni višak, nekontrolisani erotski eksces, koji onda referiše baš na ono što treba transcendirati, a ispostavlja se da je zapravo imanentno. To onda i znači da je slikarski mise-en-scène, čim je početno definisana hrišćanska ikonografija koja će se neprestano varirati, već od starta morao biti i samo sredstvo potiskivanja, konstantne borbe da se umanji efekt konotacije: slika, u samoj svojoj genezi, govori mnogo više ‘nego što bi trebalo’ što je, i opet, prije retorička nego teološka odrednica.
Kada se sagleda u okviru njegovih savremenika, Baldungov odnos prema ikonografskom potencijalu i transpoziciji Isusovog tijela čini se indikativno ‘indiferentan’, kao da ne postoji dovoljna emotivna konekcija. Za Dürera, preuzimanje Isusovog lica na sebe jeste uporišna identitetska šifra u misteriji preoblikovanja: slikar, na trenutak, postaje božansko otjelotvorenje, što je par ekselans metapoetička (a ne teološka) poenta, o čemu upečatljivo svjedoči fascinantni, skoro pa umjetnost-radi-umjetnosti rad Georga Vischera, Isus i preljubnica (1637), gdje - u estetskoj reverziji - Isus ima lice Dürera, pa tek onda i obrnuto. Dok je Dürerov pristup, na tehničkom nivou, ekstenzija njegovog prosedea idealizacije, Matthias Grünewald na monumentalnoj Isenheim oltarnoj slici (1512-6), apsolutnom remek-djelu njemačke renesanse, kreće u sasvim suprotnom pravcu repulzije i zgražavanja, kao nove tačke poistovjećivanja na temelju bola i straha, budući da je raspeti Isus podvrgnut nevjerovatno dosljednoj deformaciji i dekonstrukciji, čime izranjavano, okuženo, slomljeno tijelo Bogočovjeka definiše patnju na bazičnom, neizbježnom materijalnom nivou. Naravno, Grünewald može sebi da dopustiti ovako radikalnu, strahotnu dekonstrukciju upravo zato što će, u nastavku narativa, uslijediti i Preobraženje, gdje je Isusovo tijelo, najprije njegovo lice, i bukvalno dematerijalizovano u glorioznom osvjetljenju i prosvjetljenju uskrsnuća. Nasuprot njima, koji naglašavaju ličnu i ličnosnu participaciju i vezu u drami inkarniranog Boga, Baldung nastupa ‘hladno’ i ‘distancirano’ kao slikar kome je to familijarno slikovlje ipak van ustanovljenog tematskog fokusa.
Hronološki gledano, sve zaista zanimljive Baldungove opservacije o statusu Isusovog tijela u referencijalnom okviru koji je nastojao konsekvetno da izgradi, nalaze se, nimalo slučajno, u autorovoj ranoj fazi, dakle, upravo prije nego što će vizuelno učvrstiti svoju varijantu storije o Prvom paru kao vladajuće interpretativne konteksture. U tim radovima, Baldung želi primarno da pripiše (ili prepiše) Isusovom tijelu seksualnost koja je neizostavni element što određuje punoću iskustva Isusa kao Bogočovjeka, ali koji, u raznim varijantama transkripcije, mora biti prigušen, razmješten ili potpuno ‘prećutan’. Već na crtežu Christoph II. Scheurl ispred Čovjeka bola (oko 1504), Baldung koji tek što je stigao u Dürerovu radionicu, prikazuje neizgovorljivi centar pažnje - Isusove genitalije - krajnje znakovito kroz direktnu liniju pogleda: donor, humanista iz Nürnberga, dat je dvostruko umanjen u odnosu na božansku figuru tako da su, u molitvenom klečećem položaju, njegove oči tačno usmjerene na faličku metaforu - opsceno ‘uspravljenu’ draperiju oko Isusovih bedara, a ne na prepoznatljivi ostatak scenografije iz Pasije. Tako ‘erektirani’ komad tkanine - kao sinegdoha - ‘duplira’ i neuobičajeno ‘erektirani’ položaj cjelokupnog Isusovog tijela koji, iako je prošao kroz mučenje na što ukazuju rane, kao i šiba i bič u njegovim rukama, izgleda trijumfalno revitalizovan ispod krsta.
Ovdje, u stvari, Baldung inspirativno koristi jednu suštinski sjevernorenesansnu idiosinkraziju (mada se mogu naći i italijanski primjeri) gdje se, preko manje (kod Cranacha, recimo) ili više (najekstremnije, zapanjujuće ‘vulgarne’ inscenacije donosi Maarten van Heemskerck) nabubrelog, uzdignutog sukna na Isusovim slabinama na raspeću blatantno sugeriše - u terminologiji moći, ali sa neizbježnom i krajnje neugodnom seksualnom implikacijom - vrlo kontroverzni, dubiozni trop ili jednačina između erekcije i uskrsnuća, što će dobiti i hipertrofiranu, a time i skoro komičnu dimenziju na slici Wolfa Hubera, Alegorija Raspeća (oko 1550), gdje je Isus na krstu prikazan iz profila, eda bi nabreknuće u draperiji na vjetru dobilo još ‘impresivne’ dimenzije. U intrigantnom paralelizmu, na slici Pojava Isusa pred Marijom Magdalenom (1539) sa kraja Baldungove karijere, položaj donora je preuzela Marija Magdalena koja svojim usmjerenim pogledom treba upravo da posvjedoči i potvrdi Isusovo uskrsnuće, mada je izbočina na njegovom suknu ovaj put mnogo manje ‘štrčeća’.
Bonus video:
