Kada je, negdje poslije rata, u Minhenu organizovana retrospekcija ‘nacističkih’ filmova, između ostalih i onih Veita Harlana, desila se vrlo intrigantna stvar. Organizator je dobio prijetnje, ali ne iz ‘očekivanih’ razloga: uzrok protesta nije bio otvoreno ‘ideološki’ film Kolberg (1945), već ‘nevina’ melodrama Opfergang (Žrtva, 1944).
Publika je, očigledno, lako mogla da se distancira od propagande kakva je Kolberg, da se osjeti bezbjednom u odbacivanju političkog sadržaja, ali uz Opfergang je bila potresena, jer ju je film stavio u empatijsku (dakle, neugodnu) poziciju: s jedne strane, to je značilo da je, eto, bila dirnuta ‘nacističkim’ filmom, što je bilo nedopustivo u novoj ideološkoj realnosti, s druge, još važnije, to je imalo da podrazumijeva - drugi neprijatni zaključak - da su i u tom periodu ipak pravljeni izvanredni filmovi, ili u slučaju Opfergang, čak i remek-djela.
Ali, ono što je za minhensku publiku bilo skandalozno, zapravo je samo još jedna, i to dirljiva, potvrda da veliki režiseri, pod kojim god uslovima radili, ako su zbilja usredsređeni na sopstveni medij, mogu da se uzdignu iznad ideoloških preskripcija i tumačenja. Nacistički kontekst u kojem je radio Harlan naravno da je određivao profil njegovih filmovima, ali nikad do granice koja bi neutralisala efikasnost i univerzalnost režiserskih prosedea kada su oni bili koncentrisani na filozofiju žanra. Zbog toga, i pored svih sporenja, autoru Verwehte Spuren (Zameteni tragovi, 1938) i Opfergang pripada istaknuto mjesto u povijesti njemačke i evropske kinematografije.
Dodatna kontroverza za Veita Harlana nalazi se u činjenici da je njegov briljantni triling melodrama - trilogija na kojoj počiva autorsko prekoračenje ili estetsko prevazilaženje konteksta u kome je radio - ‘uokviren’, neugodno smješten između režiserovih nažalost najpoznatijih, najozloglašenijih filmova koji se uzimaju kao pokazatelj najnegativnijih tendencija tog perioda, dakle, baš između virulentno antisemitskog Jud Süß (Jevrejin Süß, 1940) i ratnog spektakla Kolberg, posljednjeg ostvarenja Nazi-kinematografije koje je otjelotvorilo Götterdämerung senzibilitet raspada Trećeg Reicha.
Najveći hit u režiserovoj karijeri i drugi njemački film ikad snimljen u boji (paralelizam i kompetitivnost sa holivudskom produkcijom može se vidjeti i u insistiranju na vizuelnoj privlačnosti i grandioznosti Agfakolora i Technicolora), Die goldene Stadt (Zlatni grad, 1942) govori o nastojanju Anne (Kristina Söderbaum, inače režiserova supruga) da napusti svoje rodno mjesto i ode u ‘zlatni grad’: u fascinantnoj sekvenci koja ukršta panoramu Praga sa close-upom glavne junakinje, Harlanova postavka sa posebnom snagom reprodukuje upornost i sveobuhvatnost želje.
No, Anna će u Pragu naići samo na prijetvornost i površnost, i nakon što ostane trudna ona se vraća u Heimat (zavičaj) da bi izvršila samoubistvo. Semantički opseg Die goldene Stadt - koji se ne može svesti na ojačavanje nacističkog koncepta Heimata ili etičko privilegovanje ruralnog nad urbanim - omeđen je spomenutom scenom ukazivanja želje i završnim kadrovima u kojima mrtvo tijelo Anne, ujedinjeno u smrti sa njenom majkom i zemljom, nadmašuje u tuzi i pokajanju ne-generička pojednostavljenja: u presudnim melodramskim momentima, Harlanov stil dobija najveću ikonografsku snagu.
Melodrama je opsesivno usredsređena na pitanja odluke, na etičke implikacije izbora, jer ljubav (ne) mora uvijek biti dovoljan razlog. U tom smislu, sjajni Immensee (1943) je neka vrsta meta-melodrame i jedno od najboljih svjedočanstava polivalentnosti žanrovskog čvora, otud i iznimno upečatljiva elaboracija kalvinističkog ‘paradoksa’. Naime, Elisabeth (Söderbaum) stoji između perspektivnog kompozitora i njenog muža: odlučujući trenutak se događa kada joj suprug - iz ljubavi - omogući slobodu da ga napusti: ali, Harlan inteligentno oslikava da apsolutna sloboda u etičkom prostoru zapravo podrazumijeva njeno potpuno ukidanje.
U Immensee junakinja mora da odluči između dva muškarca, u Opfergang - daljoj nadgradnji, štoviše esencijalizaciji Harlanovog žanrovskog pristupa, završnoj riječi njegove melodramske izuzetnosti - glavni junak, Albrecht (Carl Raddatz), treba da odabere između dvije žene, njegove supruge Octavije (Irene von Meyendorff) i Äls (Söderbaum), prema kojoj je sudbinski privučen. Odabir je ovdje proširen na svjetonazor: Harlan potcrtava da je ljubav (i) stvar Weltanschaunga, dakle, filozofski postulirana. Dok Octavia označava kultivisanu domestifikaciju, dotle je Äls - sa svim svojim osobinama koje je udružuju sa nesuzdržanom energijom - oličenje neposrednije, sveobuhvatajuće emocionalnosti i feminiteta, ali ova dihotomija, kako Opfergang odmiče, postaje sve kompleksnija i prevodi Harlanov film na teren metafizike, što je naglašeno još u ranoj sceni kada se recituje ‘jedna od najdubljih pjesama ikada napisanih’, Nietzscheov dionizijski ditiramb ‘Sunce tone’.
U moćnoj poenti, kada i Albrecht i Äls obole od tifusa, mimetička perspektiva prelazi u čisto simboličku, i posljednjih nekoliko minuta u filmu stoje kao sažimanje cjelokupnog generičkog iskustva: mise-en-scène trajno povezuje oboljele junake, njihov odnos transformiše u eteričnu korespodenciju u kojoj halucinacija, smrt, žrtva i ljubav postaju sastojci od kojih se stvara ljepota stila. Za Harlana, melodrama je povlašteni trascendentalni žanr.
Iako je većina njegovih ostvarenja smještena u prošlost (često zbog težnje da se u njoj pronađu znakovita podudaranja sa sadašnjošću), ono što Harlana primarno interesuje jesu emocije: nasuprot istorijskim filmovima koji zbog širine zahvata moraju da se usredsređuju na kolektiv (makar kroz implikaciju), melodrame se pak fokusiraju na pojedinačne sudbine. U tom smislu Harlanove melodrame predstavljaju onaj neophodni, egzistencijalni kontrapunkt u njegovom ‘ideološkom’ opusu. Isti princip transcendiranja je na djelu: kao što njegovi junaci u žrtvovanju pronalaze moment iskupljenja ili potvrde ljubavi u licu smrti, tako je i režiser vlastita ograničenja pretvorio u osnovu za ekstenzivnu i iskoračujuću ulogu mise-en-scènea.
U Opfergang, posljednja veza između junaka jeste njegov gest: pred prozorom Äls, Albrecht se pojavljuje na konju i pozdravlja je iz dana u dan, dok je ona prikovana za krevet. Gest je - posebno, kada kasnije saznamo da je to, nakon Albrechtove bolesti, radila i Octavia - fizički minimalan ali beskrajno signifikantan, jer multiplikuje smisao i domet žrtve koja, istovremeno subjektivno patologizovana i uzdignuta do kategoričkog imperativa, cirkuliše između protagonista kao ekspresija dekadentnog erotskog naboja.
Ljubav je ritualizovana igra simbola, znakova, postupaka, i režiserova žanrovska ostvarenja briljantno otvaraju to prevashodno semiološko područje. Kada je bio na vrhuncu forme, kao u Immensee i Opfergang, Harlan je pravio stilski raskošne, metafizičke, semantički izuzetno bogate melodrame koje su po svemu mogle da se nose sa žanrovski sličnim filmovima iz holivudske klasične produkcije, uključujući tu i djela Douglasa Sirka.
Bonus video:
