Dok je prva direktna Ingresova inscenacija Raffaella, ne samo kao estetskog uzora nego i direktnog protagoniste, Vjeridba Raffaella (1813), bila tek malo više od anegdotalnog uprizorenja epizode iz života slavnog umjetnika, slika Raffaello i Fornarina (1814) je precizno postavljena u strogi metapoetički kontekst. Pitanje kreativnog (pa možda i nečeg više) odnosa između autora i modela elaborirano je kao rasprava o poetičkom dometu portreta kao vizuelnog polja u kome se najznakovitije ukrštaju fantazija i realnost, želja i mimeza.
Ono što je najzanimljivije jeste da taj preplet Ingres kompoziciono postavlja smještajući Raffaella (tačka identifikacije, spekularna slika sa kojom će se muški autor poistovjetiti) između tri žene, tačnije, u trouglu između jedne te iste žene koja se - u raznim stepenima dovršenosti - pojavljuje u tri verzije, u tri različite inkarnacije, u tri varijante umjetničke deskripcije. Tri različite pozicije su, ipak, ujedinjene u jednoj ikonografskoj intencionalnosti: žena u zagrljaju umjetnika, žena na zidu i žena na platnu gledaju u istom pravcu: gledaju u gledaoca.
Iako je Raffaello i Fornarina tipično Ingresova slika stazisa, zaustavljenog pokreta, dakle, kristalizacije posebno odabrane vizure i jedne vizije, ona je bez premca po dinamici u autorovom opusu. Ingres stvara sliku izuzetne tenzije, naglašene unutrašnje napetosti, mada je sam prizor po mnogo čemu već post-koitalni: istorija slikarstva je prevedena u scenu žudnje koja je ponovo odigrana kao krucijalni trenutak u povijesti jedne umjetnosti koja strukturno počiva na nužnosti prerade ‘prljave’ empirije.
Model i slikar - u blagom ljubavnom zagrljaju, nakon pretpostavljene konzumacije - odigravaju prizor u kome Ingres može da prepozna svaki detalj koji će važiti i u njegovom slikarstvu, svaku dimenziju koja će se pojaviti i u njegovoj koncepciji portreta. Pogled tri žene jeste poziv na kreativnu participaciju, jer drama se mora produžiti, sistem priziva i zavođenja se mora nastaviti: fascinacija se mora održati ako slikarstvo počiva na cikličnom rasprostiranju želje unutar dijegetičkog plana, ali i izvan samog rama slike.
Još od Vasarijevog problematičnog izvještaja, Fornarina je bila polu-stvarna, polu-mitska figura koja je trebala da objasni i kontekstualizuje Raffaellov nedostižni opus koji je ipak imao i ‘realističku’ podlogu. Ingres ovdje strateški uključuje sve krucijalne implikacije tog nestalnog narativa koga se teško odreći: nebitno je da li slika sadrži stvarnu Pekarevu kći koja će biti najveća ljubav u Raffaelovom životu ili je samo riječ o vulgarnom korištenju lascivne metafore budući da farno (pećnica) na italijanskom jeziku ima jasnu seksualnu konotaciju, da li je persona čiji se lik opsesivno provlačio kroz posljednju slikarevu fazu bila plemkinja ili obična kurtizana, ono što je presudno jeste da se prepoznatljive crte lica i tijela jedne žene pojavljuju u briljantnom nizu Raffaellovih slika, La donna Velata (1512-3), Sistinska Madonna (1512-4), Madonna della sedia (1513-4) i Fornarina (1519-20), što ukazuje na kontinuitet fantazijske retorike. Fornarinu je, otud, bez obzira da li je realan ili izmišljeni lik, najpreciznije uzeti kao Raffaellov znak za sprovedenu idealizaciju: žudnja koja je pronašla svoj privilegovani objekt fetišizacije.
Raffaelova odabrana žena jeste figura koja zadržavajući vizuelni identitet može da prolazi kroz različite sfere svetog i profanog, eteričnog i seksualnog, uzvišenog i prizemnog, pri čemu njeno tijelo postaje oznaka kompletnosti autorovog žanrovskog repertoara. Zato i Ingresova slika, iako se autor možda vodio nepouzdanim istorijskim podacima i romantizovanim idejama, ne promašuje niti u jednom detalju: štoviše, kao inscenacija samog umjetničkog čina (ali i onog što dolazi odmah nakon toga), Raffaello i Fornarina je minuciozna alegorija ili analogija, naročito znakoviti komad, dio pozorišta u kojem se - kroz teatralizaciju požude i emocijâ - upriličuje ne sam događaj, kolika cijela fikcionalna struktura na kojoj počiva emfatična razmjena između umjetnosti i stvarnosti. Ako je Raffaellov postupak temeljno idealizujući, onda Ingres - fetišizujući fetiš velikog prethodnika - u Raffaellu i Fornarini pravi idealizujući portret slikarske kreacije kao takve.
Ingres organizuje Raffaella i Fornarinu kroz tripartitnu arhitektoniku: narativ jednog muškarca položen je u trouglu koje čine tri ženske tačke. Slikar je uokviren trima ženama, tačnije jednom ženom koja ima tri manifestacije, tri različite ekspresije, tri egzistencijalne varijante. Da bi se do kraja sprovela ova ideja, bila je neophodna unutardijegetička cenzura, nasilno brisanje nepotrebnog muškog, odnosno božanskog prisustva koje bi ugrozilo ekonomiju užitka koja se crpi iz date strukture: znakovito, upravo platno na kome se nalazi Fornarina, najerotičnija slika u cijelom Raffaellovom opusu, ‘reže’ na pola Madonnu della sedia, odstranjujući tako ‘smetnju’ u vidu Isusa i svetog Jovana Krstitelja.
U fundamentalnoj postavci, Ingres ovdje koristi prikaz umjetničkog stvaranja kao scenu koja zapravo treba da iskaže tri modusa, tačnije tri modela ženske egzistencije za muško oko (autora, voajera, gledaoca). Trijada se upisuje sa magistralnom preciznošću. Stvarna Fornarina, sa kojom autor ostvaruje taktilni kontakt (dostupno, konkretno ljudsko biće) jeste realna žena kao traumatska činjenica i motivacija užitka, ‘sirovi’ materijal koji mora da prođe kroz proceduru preobrazbe i esencijalizacije.
Madonna della sedia je, pak, simbolička žena, nedostižni uzor kojem se mora težiti, forma koja je već doživjela svoju jezičku kristalizaciju, čime je ženska misterija ‘razriješena’, uvedena u prostor prihvatljivog značenja i religiozne konfirmacije, zbog čega ona i može biti univerzalno prihvaćena i obožavana. Fornarina na platnu, kao još nezavršeni crtež - ona još nije sasvim formirana, u odnosu na prethodne dvije manifestacije - jeste imaginarna žena, biće koje je potpuno utopljeno u vizuelni domen opsjednut silama iluzije i zavođenja koje uvećavaju postojeću žudnju ne samo prema tijelu, nego i prema označenom. Raffaellov pogled u slici i Ingresov pogled na sliku čvrsto padaju na ovu imaginarnu ženu.
Na taj način, Ingres briljantno anticipira Hitchcocka. Kao što je Fornarina piktoralno ‘raspoređena’ u tri poretka, tako je i žena u Vrtoglavici narativno sagledana kroz tri aspekta adoracije i repulzije, tri različita imenovanja. Carlotta koja postoji samo kao portret koji sadrži srž misterije, jeste simbolička žena koja kao duh progoni one koji su uključeni u drami, koja onkraj groba kontroliše sudbinske i semantičke tokove, Judy je realna žena, vulgarni podsjetnik da je neophodna idealizujuća intervencija u živo tkivo, da se materijalni trag mora rastočiti kroz vizuelnu glorifikaciju koja se ultimativno izjednačava sa umjetničkim postuliranjem, dok je Madeleine imaginarna žena, već unaprijed ‘umrtvljena’ apstrakcija, sublimno remodelovani paragon, purifikovana fikcija koja će se, u krajnjoj instanci, pretvoriti u novi portret, imago koji svjedoči o samo-obnavljajućoj snazi želje kroz procese prevare i zavođenja.
I Ingres i Hitchcock stavljuju isti akcent: dok su simboličke žene zapravo osveštane ili okoštale figure, a realne žene unaprijed manjkave tačke identifikacije u igri ogledala i reprodukcijâ, dotle najveći interes jasno leži u preostalom dijelu trijade. I opet, i Raffaello na slici, i James Stewart u filmu, svoje poglede su nesuzdržano usmjerili baš na imaginarnu ženu.
Bonus video:
