Fetišističko fokusiranje nije ništa ako nije trijumf nad anatomijom, nad prirodom, nad stvarnošču: ljepota se mora platiti po najvišoj cijeni, i slikar po tom pitanju ne smije praviti nikakve kompromise, pa makar objekt želje ostao da lebdi u prostoru apstrakcije ili nedokučive ambivalencije. Velika odaliska je ekvivalent ili manifest te Ingresove filozofije koja, da bi bila efikasna, nikada ne smije biti pozitivistički određena. Ona mora ostati - kao i svaka iskrena želja koja je uvijek transgresivna - sakrivena ili pritajena unutar brižne elaboracije, kao dio mise-en-scènea, a ne otvorenog značenja. Ona mora ostati do kraja integrisana u slici, a ne izgovorena van konteksta.
Velika odaliska superiorno potvrđuje da je Ingresu majstorski pošlo za rukom da - bez presedana u svjetskom slikarstvu - interiorizuje fetišistički znak, čime se redefiniše referencijalna markacija cjelokupnog korporalnog sistema. Iako se mogu prepoznati uticaji renesansnog, pa i rokoko slikarstva, ti tragovi samo pojačavaju fantazijski karakter jednog akta koji je napravljen da bi već na prvi pogled izazvao ne samo ljubav, nego i vrtoglavi osjećaj pomjerenosti, bizarnosti i otuđenosti.
Vertikalna osa iz Valpinçon kupačice (1808) mijenja se u Velikoj odaliski u horizontalnu, kao što se i uskraćeni pogled pretvara u pogled koji se okreće (slično poput Sfinge) ka gledaocu. Ingres, međutim, ne pravi takvo razmještanje da bi ako ne otkrio, onda barem intrigantno naznačio psihološku pozadinu ove scene, već da bi bolje obezbjedio geometriju i, ako je to prava riječ, perspektivalnost slike u skladu sa zakonitostima jednog fetišističkog rukopisa koji iskušava, baš u tom trenutku, svu svoju elokventnost.
Iako donosi samo jednu figuru, Velika odaliska je slika nesuzdržanog viška, fetišističke emfaze i manirističke ekstaze: operacija koja se odvija prevashodno na kulturalnom i čisto umjetničkom planu. Drugim riječima, kao rad, kao umjetničko djelo, kao slikareva vizija, Velika odaliska se razvija - kao linija uzduž kičmenog stuba - u regionu ne Orijenta, nego Ornamenta.
Naročito žensko tijelo neizostavno zahtijeva idealizaciju, određeni stepen retuširanja, fizičke korekcije, što ipak valja zadržati u prepoznatljivim realističkim okvirima, kako bi temeljni iluzionizam - trodimenzionalnost - bio ojačan. Italijanska renesansa je jasno ustanovila proces u kojem je oslikavanje tijela, zapravo, specifična konstrukcija, čiji se unutrašnji kredibilitet mora sačuvati po svaku cijenu, jer konstrukcija - unutar bilo kojeg tekstualnog mehanizma - neumitno teži dekonstrukciji. Nasuprot tome, Ingresova verzija beau idéala dekonstrukciju kao da stavlja u prvi plan: pošto slika nema (narativnu) dubinu, ona ljepotu utemeljuje na samoj površini.
Za Ingresa, uvijek već violentna procedura idealizacije - kao kozmetičke prepravke - konkretizuje se u ‘mrlji’, ‘nečistoći’ - unutar purifikovanog domena linije i crteža - koja privlači pažnju na sebe. Radi se o utvrđivanju tamnog reversa idealizacije: da bi se kreiralo lijepo, izazovno, opčinjavajuće tijelo, neophodno je, kroz slikarev rukopis, ocrtati i greške koje omogućavaju da se jedan nasilni dizajn realizuje do kraja. Da bi linija dobila svoju savršenu zaobljenost (oblici kao obline), ona se mora neprirodno produžiti.
Dakle, idealizacija je nemoguća bez - greške, koju slikar odlučuje da više ne zatomnjuje ili maskira. Greška: to je Ingresova tačka anamorfoze. U Velikoj odaliski - kad se pogleda pod uglom devijacije - greška se obznanjuje u formi viška, tačnije viška viška, semiotičkog obilja u kojem se ustanovljava i anksioznost (jedne procedure) i jouissance (jednog iznova opunomoćenog pogleda). Pravo ime tog viška viška, kada je Ingres u pitanju, jeste: fetiš.
Kod Ingresa, tijelo - kako bi se prilagodilo autentičnom slikarovom svjetonazoru - biva podvrgnuto snažnim prosedeima deformacije, odstupanja i anomalije, jer u fetišističkom diskursu ono nikada ne može biti predstavljeno a da nije uvrštena svijest o devijantnom statusu same transkripcije (a time i umjetnosti). Uostalom, kako preći preko slikarskog saznanja da je, u jedinom jezičkom tekstualnom sistemu koji imamo na raspolaganju, neophodan prijevod za nešto što se samo po sebi opire prevođenju. Otud je Velika odaliska slika (bukvalnog) otjelotvorenja: ta prekrasna, zmijolika linija (produžene, uvećane, nestvarne) kičme, koja ‘infrastrukturno’ nosi cijeli rad zapravo je hijeroglif za koga još nemamo, a nećemo ni imati, pravog odgovora.
Podatno, pa opet nedodirljivo tijelo Odaliske jeste Ingresova ultimativna puzla, koja se može premostiti samo uz pomoć fetišističke prostetike. Pri tome, najveća varka se sadrži u onom dijelu koji bi trebao da bude, unutar humanističke vizure, makar donekle čitljiv, indikujući barem nešto od psihološke pozadine, nešto od njenog ‘ljudskog’ profila: Odaliskin ravni, prazni pogled koji ni ne garantuje, ni ne ohrabruje komunikaciju, ma koliko očajno je tražili, ma koliko se naprezali da prepoznamo te zavodljive konture. Nije čudo što je Théophile Thoré, jedan od važnijih francuskih kritičara Ingresovog doba, dramatično i patetično zavapio pred Velikom odaliskom: ‘Ženo, ko si ti i što hoćeš od mene’? Za pretpostaviti je da bi Thoré, koji je bio možda i odlučujuće instruktivan u pionirskom, entuzijastičnom otkrivanju Vermeera u XIX vijeku, imao istu ili sličnu reakciju da je - slika je ‘pronađena’ nakon njegove smrti - dobio priliku i privilegiju da se uživo susretne sa Djevojkom sa bisernom naušnicom (1665).
Prizor, scena, tijelo, apsolutna vlast označitelja: zar je zaista važno što pogled Odaliske nema adresata, što je njena dokolica tek dekadentna emfaza, što njena nestvarno zakrivljena kičma nije ni stvorena da bi držala uspravno jedno ionako isuviše suptilno i graciozno tijelo, što njena beskorisno produžena desna ruka nije predviđena za bilo kakvu pragmatičnu aktivnost, što njena apsurdno očuvana i nježna stopala i tabani nisu ni kreirani za profani dodir nečistog tla.
Zbog ekscesnosti samog fetišističkog znaka, Velika odaliska kao da, sama po sebi, najavljuje Mannonijevu formulu fetišističkog poricanja: Ja vrlo dobro znam da je ovo tijelo (biološki, anatomski, realistički) nemoguće, ali svejedno vjerujem da (estetski, senzualno, erotski) kompletno uživam u njemu. No, Ingres ide i dalje: možda se u Velikoj odaliski i može uživati samo zato što je to tijelo nemoguće zbog čega je fetišistički retuširano, samo zato što je ono pretvoreno u - umjetnički plauzabilnu - faličku nomenklaturu. Falički označitelj, u konačnici, priziva falički označitelj, čime i sam mise-en-scène postaje rigidan, erektiran, ukrućen, zahtijevajući analogni efekt.
Na karikaturi Félixa Nadara, povodom slikareve izložbe 1855, iznose potpuno ukočenog čovjeka iz sale dok iznad njega izazovno stoji Velika odaliska i nadgleda situaciju, uz komentar: ‘O moj Bože, što je u pitanju - izgleda da je to džentlmen koji se zamrznuo u Ingresovoj sobi’. Nadarovu neprijateljsku intenciju prema Ingresu bi valjalo doslovnije pročitati kako bi se potcrtala skrivena istina (i najveća pohvala) duhovite kritike.
Ingresov hladni, distancirani, glacijalni erotizam jeste akt idealizacije. Fetišizacija - posebno ovako dosljedno sprovedena, neopterećena zamjerkama i uskogrudim (sic!) primjedbama - jeste sama po sebi hladna procedura, ona zamrzava i umrtvljuje, nikako ne oživljava, jer bi to bila najteža kompromitacija jedne radikalne skripture. Savršeno i može biti samo nešto što je dovršeno, završeno, što je mrtvo, zadržano u vječitom stazisu, otvoreno za san i fantaziju. Savršeno može biti samo ono što ne daje znakova života, već isključivo znakove umjetnosti.
Bonus video:
