Ingresov stil često varira između sublimnog i skoro pa komičnog, čime na površinu slike izlazi ne samo ljepota ženskog tijela, nego i temeljna nemogućnost da se tražena sinteza obavi bez vidljivog šava u teksturi. Ali, ako ženska želja i užitak ostaje dubinski problematični za (re)prezentacijske modalitete u autorovoj formalističkoj ekspertizi, da li su stvari iole ‘transparentnije’ kada je u pitanju nešto što bi trebalo da bude makar gestualno prepoznatljivije i razumljivije - ženski strah?
Ruggiero oslobađa Angelicu (1819) je slika koja pruža širi interpretativni prostor - mada on ostaje, kako je vidljivo već na prvi pogled, određen glomaznim faličkim markerima - za ‘centriranje’ ženske figure koja se nalazi usred pripovjednog vrtloga. Za autora, koji čitavim svojim slikarskim bićem teži stazisu i time vizuelnoj esencijalizaciji, ovo je scena koja je isuviše mračna i isuviše dinamična da ne bi bila u cjelokupnom ambijentu i u naglašenoj atmosferi žanrovski dislocirana, ali sa takvim intenzitetom da ‘inovirana’ scenografija samo upućuje na istu libidalnu ekonomiju.
Možda i glavna kritičarska zamjerka koja je pratila Ingresa u njegovoj, uslovno kazano, prvoj fazi (koja po mnogo čemu i kulminira sa Ruggiero oslobađa Angelicu), sastojala se u optužbama da je slikarev pristup ‘gotski’ u svom primitivnom ustrojstvu i odbijanju da inkorporira preglednu i iluzionistički savršenu renesansnu perspektivalnost. Ingres je, po toj logici, stalno bio u opasnosti retardacije u neko, tehno-poetski govoreći, ‘mračno doba’ slikarstva, nedovoljno rafiniranu verziju realizma koja je unosila u njegove radove disjunktivnu nestabilnost.
No, gotika kod Ingresa je prisutna i na bukvalnijem, žanrovskom nivou. Napoleon I na imperijalnom tronu (1806) i jeste prevashodno gotska kreatura, političko čudovište koje kroz napadno slavljenje, zapravo, poprima osobine abjektnog i jezovitog: nakon pada samoproklamovanog cara, beatifakcija se pretvorila u ono što je bila sve vrijeme - istorijski košmar. U Ossijanovom snu (1813), noćna vizija starog barda transformisana je u gotsku inscenaciju gdje je blijedo svjetlo ‘prepravilo’ i zamrznulo figure bezličnih junaka i obnaženih heroina, ispijajući život iz njih. Ruggiero oslobađa Angelicu je vrhunac Ingresove gotske imaginacije gdje se peinture historique (istorijsko slikarstvo) iluminacija mijenja u tamni valer muško-ženskih relacija u kontekstu seksualne požude i nasilja. I opet ironija: akcent je stavljen na neopozivu ambivalentnost jedne mitske paradigme u kojoj djevojka u nevolji treba moćnog zaštitnika. Ugao pod kojim slikar sadržava ove narativne trope ukazuje na svu problematičnost tog proklamovanog ‘oslobađanja’.
S obzirom na tendenciju - koja ima više veze sa slikarevom psihološkom konstitucijom nego sa jednostavnim predavanjem uzusima renesansnog sažimanja - Ingresa da kondenzuje u svojim radovima spacijalno-temporalni kontinuum, narativ na platnu poprima začudnu sublimiranost. Upravo stoga Ruggiero oslobađa Angelicu posjeduje dvo-vremensku složenost, koja odgovara autorovom interesu za pitanja prepleta seksa i violencije.
Ukratko, iako je scena postavljena tako da zabilježi najdramatičniji moment iz Ariostovog Bijesnog Orlanda, ona neprestano asocira ili indicira buduće događaje, tako da Ingresov mise-en-scène - baš zato što bizarno spaja dvije asinhrone narativne faze - izgleda kao da preklapa dvije različite slike: reakcije protagonista možda izgledaju na površini disproporcionalne, ali zapravo su i precizne i adekvatne. (Možda je zato veliki francuski pisac, Théophile Gautier, i primijetio povodom Ruggiero oslobađa Angelicu: ‘Sumnjamo da je Ariosto ikada bio bolje preveden’.)
Naime, herojski čin spašavanja djevojke od čudovišta, u stvari, najava je sljedeće epizode u kojoj će Angelica baš biti pod seksualnom agresijom Ruggiera koji će pokušati da je siluje. Spasilac je nasilnik, čudovište koje ionako izgleda pomalo komično, ne samo kada je u pitanju izazivanje strave nego i konkretna agresija prema djevojci, indikacija je da se pravi monstrum nalazi na drugom, lijevom kraju slike, a da zarobljena i obnažena žena ostaje ‘suspendovana’ unutar neprijateljskog okvira. Na semantičkom planu, gotika kao ambijent saspensa i jeze pretvara se u grotesku simboličkog zatočenja junakinje, ma sa koje pozicije - neposredne ili alegorijske - posmatrali dramu.
Na čisto vizuelnom, pak, ovakav okvir je Ingresu neophodan da bi što potpunije naslikao ljepotu mazohističke poze i habitusa junakinje: osjećaj krhke i neodoljive ljepote i izrasta iz blizine potencijalnog oskrnavljenja (tu se nalazi pravi saspens prizora, a ne u neizvjesnosti narativnog raspleta) djevičanski plave Angelice sa najdelikatnijom bijelom kožom, koja je na udaru i Ruggierovog koplja, i hipogrifovih kandži i orkovih čeljusti. Defamacija te kože predstavljala bi i povredu i kidanje same teksture slike: neoprostivo rasparivanje teksta kao takvog.
Apsurdno dugačko koplje, apsurdno prijeteće kandže, apsurdne čeljusti sa oštrim zubima: Ruggiero oslobađa Angelicu je rad koji je ‘brutalno’ određen - kompoziciono, pripovjedno, ikonografski - faličkim vektorima koji parcelišu, raspoređuju, strukturišu sliku. Ingresov gospodar-označitelj simbolički premrežava dodijeljeni prostor kao gotsku zonu seksualne patologije.
Ruggiero, sav u zlatu, masturbatorno gleda u svoje koplje, a ne u čudovište koje ubija ili u ženu koju, navodno, spašava. Gdje je stvarno usmjereno to koplje vidi se iz jednog pripremnog Ingresovog crteža na kome Ruggierova falička prostetika direktno, bez ustručavanja, dakle, bez metaforičke zadrške, jasno prelazi preko ili kroz genitalije Angelice: strašna čeljust čudovišta, otud, postaje tek još jedna inkarnacija vagina dentata slikovlja. Angelica - čija puštena plava kosa predstavlja pravo ‘zlato’, u odnosu na lažno Ruggierovo - prikovana je za faličku gromadu stijene sa zarobljenim rukama i izokrenutim pogledom anksioznih očiju koje shvataju ko je ovdje glavni krivac i da trenutno olakšanje već vodi novim nevoljama.
Ingresova sklonost ka fetišističkom dupliranju traži da repeticija bude odigrana kroz halucinantnu dioptriju: u pozadini postoji još jedna stijena, sa još indikativnijim oblikom, sa dodatkom ‘užarenog’ svjetionika: slikareva metodologija u svakoj narednoj inkarnaciji ili podvostručenju dobija kumulativni perverzni i opsceni efekt. Radikalnost, dakle, Ingresovog pristupa sastoji se u tome što je, u krajnjoj zgusnutosti koja se izjednačava sa nepodnošljivom klaustrofobijom, opresija koju osjeća Angelica efektuirana na nivou označitelja. Kod slikara, znak ili simbol je taj koji vrši presiju, koji stvara pritisak, koji skraćuje prostorno-vremenske relacije i pripovjedne figure unutar njih.
Otud, Ruggiero oslobađa Angelicu, dok se sagledava u povijesnoj perspektivi, zaista djeluje kao svojevrsno zastranjenje u ogoljavanju tenzije seksualnog nasilja, kako kada se slika uzme kao inovirana i krajnje ‘distorzirana’ eksplikacija Persej i Andromeda teme (recimo, kod Tizijana i Veronesea, ali i čak i kod manirističkog Wtewaela), tako i kada se razumije kao čak blasfemična reinterpretacija Sveti Mihajlo ubija aždaju ikonografije. Ništa ne može biti ozbiljnije kod Ingresa od njegove bizarnosti (prevlast označitelja) i apsurdnosti (greška koje bode oči, u ovom konkretnom slučaju, pretjerano natekli vrat Angelice).
Bonus video:
