U Artu smo već pisali o Ingresovoj Maloj odaliski (1839), ali ona zahtijeva da je iznova posjetimo, kako bismo naglasili presudno važan detalj. Budući da je cijela slika Ingresov povratak jednoj figuri ili, što je ekvivalentno, povratak jedne figure, vratimo se i mi na to isto mjesto. Jer, to nije ništa drugo do praćenje slikarevog Schritt zurücka (korak unazad): kao povratak na izvor autorove fascinacije, Mala odaliska obznanjuje vlastitu tačku porijekla. Dakle, to je slika o originalnosti želje, a time i o autorovoj originalnosti.
Fetiš i služi da bi obezbjedio, učvrstio, prolongirao želju, ali to ne znači da, u tom prosedeu, neće doći do određenog rastakanja, rasparivanja i proširivanja. Štoviše, fetiš često dolazi u formi nikad upokojenog duha ili dvojnika, kao semblant, kao gotski ili sladostrasni Doppelgänger. Želja cirkuliše, fetiš udvostručuje: Mala odaliska je kopija ili duplikat Napuljske spavačice, ali sa raskošnijim, upečatljivijim prerogativima, sa dubljim i sveobuhvatnijim implikacijama.
Unutar topografije sultanijinog tijela Ingres ostavlja presudan clue, koji onda upućuje - i opet - na dvostruku funkciju slikarevog postupka. Taj trag je najmanji mogući, najnebitniji mogući, najprazniji mogući. Kao i uvijek kada je u pitanju Ingresova procedura idealizacije, njegov fetišistički napon ili nagon, posebnu pažnju valja usmjeriti na topose biološke arbitrarnosti, na anomalije koje ukazuje gdje je bila najsnažnija intervencija, gdje se najupečatljivije urezala re-deskripcija: slikarev otklon od normi, bilo anatomskih, bilo realističkih.
Specifičnost Male odaliske je što je ta rupa, sama po sebi, bez funkcije (osim kao signifikacijski urez), što je taj oblik samo posljedica upisa koji se dogodio mnogo ranije, što je ta deformacija bitna samo kao tjelesna evidencija nasilnog prekida. Ona je označitelj prošlosti, prošle veze, prošlog jedinstva, prošlog blaženstva, a sada je samo nečitki ožiljak, korporalni procjep. Na ovom prekrasnom, izazovnom tijelu, što je ako ne najveća, onda najindikativnija mana čije reperkusije mogu biti ogromne? Ingresovo fetišističko fokusiranje, ukratko, ne znači i da je ova figura savršeno centrirana.
Upravo tu leži clue: sultanijin pupak nije na sredini, kao da je malo pobjegao u stranu, i tako unio minimalni, ali trajni disbalans. Zbog čega je Ingres napravio ovako ‘neshvatljivu’ grešku?
U sklopu priprema za Vénus Anadyomène (1848), gdje se autor usredsređuje na pojedine dijelove tijela, na erogene zone - nije li slika, u tom pogledu, neka vrsta fikcionalne rekonstrukcije cjeline, dekupaž koji objedinjuje ono što je već bilo fetišistički izolovano, sintetizovani popis dragocjenosti koje će, u totalitetu, još više doći do izražaja - Ingres crta pupak u close-upu, svjestan njegove tropološke izuzetnosti, tačnije njegove vrijednosti kao tjelesnog označitelja čije je označeno uvijek smješteno u prošlosti.
Ako je već ovaj korporalni znak zavrijedio takvu ‘posvećenost’ i zanatsku usmjerenost - rupa koja zahtijeva najmanje vremena i crtačke vještine, neka vrsta znakovnog ćorsokaka, najplićeg zareza -, jasno je da Ingresovo p(r)omicanje pupka na Maloj odaliski najsitnija gestura najvećeg značaja, malo pomjeranje koje je od presudne signifikacijske važnosti.
I ova je Ingresova greška, očiti ‘propust’, zbrka u anatomskoj organizaciji, udubljenje ili zjap koje valja slijediti, jer se tako, već i na površini, upisuje nesvodiva razlika koja određuje fantazmatsko mapiranje ženskog tijela. Upravo je ta tačka simptom poduzete dekonstrukcije.
Možda minimalni, ali svakako izmješteni pupak na sultaniji upućuje na ključnu de-centralizaciju: ovo tijelo nema životni središnji marker, pa ga tako ne može imati ni sama slika, čija se perspektivalnost mijenja baš zato što je klasičnu tačku nestajanja (ustanovljenu renesansnom okularnom revolucijom) zamijenila - sa brojnim posljedicama - upravo tačka nastajanja.
U toj verziji, pupak najednom postaje neka vrsta slijepe mrlje koja zaustavlja pogled, umjesto da mu dozvoljava da ode u dubinu, da zahvati što je moguće više, da održi realističku ili iluzionističku pravilnost. Iako su ostala Ingresova poigravanja sa biološkim i anatomskim determinantama po pravilu intenzivnija i ‘ekstremnija’ - ruke kao bez kostiju, izdužene noge, nabubreli vratovi, ‘naduvane’ grudi - ova dislokacija pupka, koji kao da je uznemirujuće (na-strano) skliznuo, na drugačiji način svjedoči o poretku generacijâ i primijenjenoj geneologiji, o pravom porijeklu tjelesne konstitucije, o istinskoj genezi ove fascinantne figure ili figure fascinacije.
Tačka nastajanja: pupak je traumatski zapis da je ljudsko tijelo bačeno u svijet (trauma je samo središte ljudskog stanja), bolni dokaz da je došlo do prekida pupčane vrpce, ožiljak neminovnog razdvajanja od obilja i sigurnosti majčinog tijela. Pupak, dakle, neizostavno pripada regionu Realnog koje je dobilo nemuštu ili besmislenu simbolizaciju u vidu ureza ili rupe koja nikuda ne vodi i nema nikakvu budućnost ili buduću funkciju.
Kroz nepravilnost postuliranja odaliskinog pupka - pomaknutost toposa koji bi trebao da uvijek upućuje na stvarnosno pismo - Ingres kao da sugeriše da ovo spektakularno, erotski položeno tijelo, zapravo, nikada i nije bilo rođeno - s obzirom na nepodudarnost prirodnog i simboličkog znaka - od strane majčinog tijela (zato onda čak i nema potrebe da se iznalazi majčin penis, eda bi se preduprijedila kastraciona tenzija): ono pripada imaginarnoj djelatnosti autorske skripture, ono referiše na prvobitnu ili primalnu žudnju, na ono što stoji u temelju slikareve vizije.
Omphalos tako prelazi - u novoj inkarnaciji - u falus: u erotskom sanjarenju, u erotskoj ekstazi, Ingres prvenstveno prepoznaje redramatizaciju želje koja jeste seksualna, ali prevashodno referiše na druge slike ostalih majstora, ali i na prve slike samog autora. Fetiš posjeduje dvostruku signalizaciju: on markira i ono prije (edensko, somnambulno stanje jedinstva, moći i ispunjenosti) i ono poslije (traumatska anksioznost, ustanovljavanje manjka u centru bića): prvu fazu imaginarno reaktuelizuje, a drugu simbolički popunjava intervencijom faličkog označitelja.
Ingresova vizuelna glorifikacija i glamurizacija - briljantnost njegove tehnike, domet njegove zanatske umješnosti, dosljednost njegove poetike - iskorištava fetišističku retoriku u oba pravca kada je žensko tijelo u pitanju. Naime, fetiš može da djeluje kao (prodorna!) metonimija (blizina vaginalnog manjka, dakle, odsustva na kome počiva urgentnost jezičkog razmještanja) i kao metafora, jer (konstruisani, pronađeni, fantazmatski) falus i nije ništa drugo do metafora, on ustanovljava mogućnost jezika da znači nešto drugo, a ne samo sebe. Fetiš, dvostruko energizovanim Ingresovim mise-en-scèneom, pre-vodi, prekoračuje kontekst ili ram ili okvir: on transcendira.
Najskandaloznija, najmimetičkija ili, lakanovskim rječnikom kazano, najRealnija slika devetnaestog vijeka je Courbetovo Porijeklo svijeta (1866). U prostoru Imaginarnog, Ingresova Mala odaliska bi mogla da se zove i Pupak svijeta.
Bonus video:
