John Huston je privatno bio živopisna ličnost, često na granici prestupa. Njegovi filmovi su takođe odavali utisak da su plod buntovničkog, avanturističkog duha koji je smjerao da ide protiv normi, koji je privilegovao izolovane junake što su stojali na granici između dobra i zla, između moralne odgovornosti i transgresije. Pritajeno ili otvoreno slavljenje nekonformizma, međutim, ne bi smjelo da zavara: paradoks ovog režisera sastoji se u činjenici da ma kako bile gromoglasne njegove gesture razlike, ma koliko se spolja doimalo da smo suočeni sa opozicionim strategijama, Huston ostaje autor proste semantičke profilisanosti, a time i bez snažnijeg subverzivnog dometa. Zar je stvarno mogao da misli da nakon svih nevolja koje je imao sa Hollywoodom na snimanju The Red Badge of Courage (Crvena značka za hrabrost, 1951), nije upao baš u najgore holivudske klišee sa The African Queen (Afrička kraljica, 1951), ostvarenjem koje kalkulantski kombinuje nategnutu 'serioznu' pozadinu, eskapističku fabulu i glamur i harizmu zvijezda?
I Hustonovo izbjegavanje hepi endova - kao valjda 'najtipičnije' osobine holivudske kinematografije - tek je polovična oznaka režiserove distance, 'neobičnosti', 'neprilagođenosti'. Te se nikako ne može uzeti kao dokaz autorove nepokolebljive čvrstine. Jer, u njima se takođe ogleda sentimentalizam, samo drugačije prirode. Završetak The Maltese Falcon (Malteški soko, 1941) je neophodan da bi se sačuvao integritet ironijskog heroja, ali već u The Treasure of Sierra Madre (Blago Sijera Madre, 1948) utjeha koja se pronalazi isuviše je trivijalna da bi poentirajuće dovršila storiju. Režiser slika pohlepu kao neku vrstu ludila, maltene kao aberaciju u odnosu na normalno ponašanje (a ne, na primjer, kao konstantu, štoviše, podsticani impuls u našoj civilizaciji), čime se olako prelazi - a to je valjda bio projektovani cilj kritike The Treasure of Sierra Madre - preko brojnih i bolno relevantnih kapitalističkih implikacija ovakvog narativa.
Lirski kraj, pak, u The Asphalt Jungle (Džungla na asfaltu, 1950) je vizuelno zadovoljavajući, no narušava dotadašnju besprijekornu intonacijsku perspektivu zarad jeftine 'ljepote'. Stvari postaju još i gore kada se - zbog navodno uključene ambivalentnosti - pokušavaju 'inteligentno' preokrenuti stroga pravila: završetak The Misfits (Neprilagođeni, 1960), nažalost posljednjeg filma u kojem su glumili Marilyn Monroe i Clark Gable, u sklopu pokušaja da se oda počast autsajderskoj vitalnosti Amerike dolazi do konkluzije koja je čak i patetičnija nego što bi bila da ju je odradio neki autor manje ambicioznog zahvata. U odnosu na te primjere, i posvemašnja stereotipnost projekata kao što je, na primjer, Escape to Victory (Bijeg u pobjedu, 1981), ima u sebi nešto pozitivno.
Da je Huston više vjerovao u inherentnu moć mise-en-scènea u preokretanju i preoblikovanju, vidio bi mračniju ili makar perverznu stranu konvencija kao takvih: možda je to samo frojdistička omaška, ali završetak Key Largo (Ostrvo Largo, 1948) u kojem Lauren Bacall otvara prozor kroz koji se probija sunce, dok u njenom pravcu na brodu sa istaknutim pramcem ide Humphrey Bogart, perfektno realizuje seksualnu usmjerenost holivudskog narativa koji ne teži samo sankcionisanju para, nego i prikazu njegovog konzumiranja unutar faličke metaforike.
Shvaćen kao parabola u čijem srcu stoji moralna problematika, gdje je gangsterski podžanr udružen sa rezignacijom koju su osjećali vojnici povratnici iz Drugog svjetskog rata, Key Largo je jednosmjerna analiza i pouka teme koja je mogla biti mnogo slojevitije odrađena. Ono po čemu ovaj film ipak može da zadrži interes jeste Hustonova postavka - dodatno poboljšana izvanrednom fotografijom Karla Freunda - u kojoj je deep-focus iskorišten za dodatnu dramatizaciju klaustrofobične situacije koja bi trebala i da reflektuje sociološku skučenost protagonista.
Ali, upravo ističući ovaj kvalitet, stižemo do glavnog Hustonovog manjka. Ako su kritičari Cahiers du cinéma Hustona doživljavali samo kao metteur-en-scènea, samo kao dekoratera, onda Key Largo može da posluži kao izvanredna ilustracija za tu tezu: stilska kompetencija je evidentna, artificijelno sve je na svom mjestu, pa ipak režiser ne može da se izdigne iznad tekstualnog materijala, da pronađe poentu koja već nije bila u njemu. Ljepota Hustonovog mise-en-scènea je ornamentalna: čak ni uz pomoć deep-focusa on nije uspio da malo produbi stvari.
Sa druge strane, razlog zašto Heaven Knows, Mr. Allison (Samo nebo zna, gospodine Allison, 1957) spada u nekoliko najboljih Hustonovih filmova leži u činjenici da je režiser u ovom slučaju upravo poduzeo reviziju svog prethodnog rada, nadopunjujući baš ono ostvarenje koje je bilo visoko cijenjeno i 'zaokruženo', čak nezasluženo slavljeno kao masterpis. Naime, Heaven Knows, Mr. Allison je u svim segmentima superiornija razrada 'zapleta' iz The African Queen u kojem su, okruženi raznim opasnostima, muškarac i žena prinuđeni da - iako prvobitno stranci - komuniciraju i međusobno se ispomažu, što vodi i njihovom zaljubljivanju.
Huston nikad nije naročito dobro znao da se nosi sa emocijama, i stoga je susret časne sestre (Deborah Kerr) i marinca (Robert Mitchum) na napuštenom pacifičkom ostrvu odlično odgovarao njegovom senzibilitetu: pošto je njihova veza unaprijed nemoguća zbog njenog religioznog stava, erotska tenzija je uvijek ispod površine, dobrim dijelom filma je neizrečena, prikrivena. Huston se trudi da je - 'skrećući' pažnju na rat i preživljavanje - takvom i ostavi, zbog čega Heaven Knows, Mr. Allison ulazi u prostor sublimne melodrame: čak i onda kada sentimenti junaka (violentno) izbiju na vidjelo, zna se da naznačena destinacija neće biti promijenjena.
Ukratko, Huston je režiser kome nedostaje izgrađeni pogled na svijet - bez obzira na relativno frekventno pojavljivanje nekih motiva - i to se može vidjeti i u njegovom odnosu prema adaptacijama. Interpretacija, varijacija i modifikacija omiljeni su prosedei režisera koji hoće da personalizuju, prisvoje tuđi predložak i da ga prilagode vlastitim opsesivnim temama tako da poznati zapleti dobiju različite zaključke. Huston, pak, više biva vođen romanima i pričama koje je ekranizovao nego što on ima snage da vodi sam tekst. Taj izostanak autorske intervencije i čini Hustonov rukopis poludovršenim, njegovu viziju parcijalnom.
Nastojanje da se na veliko platno prenese ključno remek-djelo američke devetnaestovjekovne literature, Moby Dick (1956), bilo je u isto vrijeme i bolni i budalasti neuspjeh: sam roman Hermana Melvillea svojim je alegorijskim vrtlozima zahtijevao da se adekvatni tumač suštinski mora uhvatiti u koštac sa njim, dok Huston svu imaginaciju troši u slijeđenju priče. Tek sa testamentarnim filmom, The Dead (Mrtvi, 1987), režiser je pronašao odgovarajući tekst za vlastite nedostatke: genijalnost priče Jamesa Joycea sama po sebi je bila dovoljna da doslovni pristup Hustona konačno poluči sjajan rezultat.
Bonus video:
