Kaidan Kasanegafuchi (Duh iz močvare Kasane, 1957); režija: Nakagava Nobuo; uloge: Vakasugi Kacuko, Vada Takaši, Kitazava Noriko
Kaidan Kasanegafuchi daje upečatljiv primjer kako je već na početku utemeljivanja modernog japanskog horora, uvođenja u čvršće žanrovske vode a ne tek pukog korištenja nekih njegovih segmenata, bila definisana specifična, inherentna poetika koja je baš u stravičnim pričama o duhovima pronašla ne samo privilegovanu generičku formula koja će se u budućnosti neprestano komercijalno eksploatisati, već i traženu refleksiju o bazičnim karakteristikama nacionalnog etosa, kulture i religije.
Nakagavina suptilna režiserska postavka naglašavala je upravo višedimenzionalnost kaidan univerzuma: s jedne strane, ona je pojačano dramatizovala japansku folk baštinu, s druge, modernizacija na nivou prosedea podrazumijevala je da konvencionalni zapleti poprimaju stanoviti ’alegorijski’ profil.
Zato se i u Kaidan Kasanegafuchi ekonomija straha postepeno redefiniše: od puke osvete ’milo za drago’ (date u prologu) do mnogo složenije hororične konstelacije koja je posljedica prepleta ljubavi i predačkog prokletstva. Ovo stoga što je za Nakagavu ocrtavanje karmičke zakonitosti – koja uređuje i usmjerava događaje u svijetu – moguće izvesti tek u okviru gdje će intenziviranje horor esencije ići uporedo sa intenziviranjem melodramske pozadine.
Onibaba (Rupa, 1964); režija: Šindo Kaneto; uloge: Otova Nobuko, Jošimura Jicuko, Sato Kei
Zajedno sa Kobajašijevim Kaidan, Onibaba je predstavio Zapadu japansku varijantu horora u kojoj je atmosfera bila važnija od naracije i u kojoj je temeljni sastojak žanra, figura Drugog, bila 'oslabljena' kako bi se nasuprot naglasila fantazijska retorika.
Onibaba govori o dvije žene, majci (Otova) i snahi (Jošimura), koje preživljavaju ubijajući zalutale samuraje i prodajući njihov oklop. Kada se pojavi Hači (Sato) koji im saopštava da im je sin i suprug poginuo, i koji se onda naseli u njihovoj blizini, gubi se ravnoteža između dvije žene jer snaha počinje da pokazuje erotski interes za susjeda.
Da bi spriječila tu vezu, majka koristi masku kako bi, preko noći, plašila sujevjernu djevojku. Strava koja se artikuliše u Onibaba potiče kako iz samog ambijenta (junakinje žive u nepreglednom polju visoke trske), tako i iz unutrašnjih tenzija koje razdvajaju i razdiru žene: Šindo pokušava da uspostavi kauzalnost između ljubomore, pohlepe i seksualne histerije, transgresije i straha, tako da u simboličkom i bukvalnom smislu u centru filma stoji rupa iz naslova, gdje žene odlažu ubijene samuraje i gdje se odvija završetak i poenta fabule.
Intenzitet režiserovog mise-en-scènea čini da, u takvom prepletu suprotstavljenih energija, Onibaba zadobije i upečatljivu kulturološku i antropološku konotativnost.
Kaidan (Priče o duhovima, 1964); režija: Kobajaši Masaki; uloge: Mikuni Rentaro, Aratama Mičijo, Nakamura Ganemon
Dok se u svom magnum opusu, devetosatnom Ningen no joken (Ljudsko stanje, 1958 – 61), Kobajaši držao liberalističkog i antiratnog pristupa koji je dakako zahtijevao realističke prosedee, dotle se on u svom ipak najpoznatijem filmu prepustio potpuno drugačijoj strategiji: Kaidan je sav u znaku artificijelnosti, pažljive stilizacije. Sastavljen od četiri priče koje je prikupio Lafkadio Hern, Kaidan je pokušao da tradicionalnim folk storijama ponudi privlačni savremeni i art profil.
Okasareta hakui (Napastvovani anđeli, 1967); režija: Vakamacu Kođi; uloge: Kara Juro, Kojanagi Keiko, Hajaši Miki
Baziran na istinitom događaju kada je Robert Spek 1966. u Čikagu mahnito poubijao nekoliko medicinskih sestara, Okasareta hakui nastavlja Vakamacuovo istraživanje kauzalne veze između seksualnosti i nasilja, odnosno relacije između muške agresivnosti koja nastaje iz seksualne nestabilnosti i ženske žrtve koja je istovremeno i figura obožavanja i preziranja.
Opet je čitav događaj – mladić (Kara) upada u sobu sa medicinskim sestrama i onda ih muči i ubija – smješten u mračni, zatvoreni, skoro uterusni prostor: uokviren uvodnim pornografskim slikama i završnim fotografijama policije, Okasareta hakui možda tek pomodno želi da povuče tada aktuelnu paralelu između erotike i politike, no kada je u pitanju naglašavanje muške seksualne neadekvatnosti (koja može ići od aseksualnosti do impotentnosti) koja se ne oslobađa nigdje drugdje do u nasilju, Vakamacu je mnogo ubjedljiviji.
Na početku filma, mladić puca iz pištolja u more koje je istovremeno i sinegdoha majke i okeansko čuvstvo, trop koji ujedinjuje i materijalnost i beskrajnost. Iz takve konstelacije može uslijediti samo još nasilja: nesretne sestre pokušavaju na različite načine da zaustave mladića, ali će to poći za rukom tek posljednjoj od njih koja će za njega uspjeti da ipak otjelotvori ideal nježnosti i regresije u djetinjstvo.
S obzirom na redukovan prostor i predmete koje može da obuhvati, repetitivnost mise-en-scènea filmu daje ritualizovani, ceremonijalni karakter što vrhuni u teatralizujućem, potpuno artificijelnom kadru u kojem su žrtve poređane u obliku kruga u čijem je središtu mladić – dakako, u položaju fetusa.
Moju (Slijepa zvijer, 1969); režija: Masamura Jasuzo; uloge: Midori Mako, Funakoši Eiđi, Sengoku Noriko
U Akai tenshi postoji scena kada medicinska sestra Sakura (Vakao) vodi ljubav sa vojnikom kome su amputirane obje ruke. U Moju Masumura se okreće drugom polu, drugoj vrsti neadekvatnosti, drugoj vrsti manjka oko koga se organizuje erotska ekonomija, ekonomija želje i strasti: glavni lik filma je Mičio (Funakoši), slijepi vajar koji kidnapuje – u čemu mu pomaže njegova majka (Sengoku) – model Aki (Midori) kako bi po njoj napravio savršeni kip, 'umjetnost dodira'.
Mičiov studio – na zidovima se nalaze razni i uvećani dijelovi ljudskog tijela, a na sredini su dvije ogromne ženske skulpture – bukvalno ovaploćuje konfiguraciju, reljef njegove žudnje: dodir kao seksualna komunikacija i artifakt koji prevezilazi 'pragmatičnu' funkciju, perverzno ukrštanje erotskog i umjetničkog. U prvoj polovini filma Aki često komentariše odnos Mičia prema majci i ženama u jasno frojdističkim terminima, što Masumura dopušta budući da Moju kako ide kraju poentirajuće odbacuje patološka objašnjenja u apsolutističkoj i ekstatičnoj sadomazohističkoj ljubavi koja će se ostvariti između umjetnika i njegovog modela.
U mračnom studiju, njih dvoje će zadovoljstvo dodira progresivno odvesti do ultimativnog odredišta taktilnog svijeta: do bola i smrti koji spajaju agoniju i orgazam u činu rezanja i kasapljenja, čime se Mičiova fetišizacija ljudske forme – Akini udovi postaju udovi skulpture – kompletira.
Edogawa Ranpo zenshūu Kyofu kikei ningen (Cjeloviti opus Edogava Ranpa: Užas izobličenih ljudi, 1969); režija: Iši Teruo; uloge: Jošida Teruo, Kagava Jukie, Jumi Teruko
Nakon što je sa svojim serijalom prigodno nazvanim Užici mučenja radikalizovao reprezentaciju nasilja u japanskoj kinematografiji do stepena sadizma ili apsurda, sa Edogawa Ranpo zenshūu Kyofu kikei ningen Iši je ranijem ekscesu dodao i notu fantazmagorije i groteske. Sam film – urađen po romanu najpoznatijeg japanskog horor pisca, Edogava Ranpa – funkcioniše kao dementno inspirativna kombinacija Velsovog Ostrva doktora Moroa i Brauningovog Freaks, gdje je užas koji izaziva deformisano tijelo tretirano kao nadrealistički trop.
Ringu (Krug, 1998); režija: Nakata Hideo; uloge: Matsušima Nanako, Nakatani Miki, Sanada Hirojuki
Ringu je finansijski najisplativiji horor ikada snimljen u Japanu, što je činjenica koja još više dobija na značaju kada se ima u vidu da je tamošnja nacionalna baština u ovom žanru, i u estetskom i u komercijalnom aspektu, vrlo duga: privlačnost Nakatinog ostvarenja na lokalnom tržištu vjerovatno dolazi zbog čvrste prerade klasične narodne mitologije, koja je u ovom slučaju dobila i ozbiljne savremene implikacije, posebno u ukrštanju sa tehnološkim principom.
Upravo zbog te rekontekstualizacije određenih arhetipova, Ringu je bezbolno mogao biti smješten i u neki drugi okvir: kao i svi dobri horori, Nakatin film počiva na univerzalno važećoj priči i, posljedično, neizbježnoj intersubjektivnosti koju posjeduje precizno žanrovski sankcionisan užas. Ringu je baziran na bestseleru Suzuki Kodžija i govori o enigmatičnoj video kaseti: svako ko je pogleda umire nakon sedam dana.
Naravno, sama po sebi fabula ne bi bila toliko prijeteća da nije obogaćena adekvatnim mise-en-scènom. U Ringu Nakata insistira na maltene mimetičkom prosedeu koji ocrtava japansku stvarnost gdje ispod površine vreba natprirodno zlo, čime se dobija vanredno dobro ocrtana napeta atmosfera. Posebni ikonografski i semantički efekt užasa Nakata postiže kada se dogodi nagli, supstancijalni upad Drugog u tako postavljenu realističku perspektivu.
To je vizuelno najbolje odrađeno u sekvenci kada Sadako, djevojčica koja je smještaj zla, izlazi iz televizora i ubija Ruičija (Sanada). Napisana na papiru scena vjerovatno zvuči smiješno ili trivijalno, ali u Ringu, zahvaljujući Nakatinoj imaginaciji, ona se transformiše u jezoviti prikaz ontološke i medijske disrupcije.
Odishon (Audicija, 1999); režija: Miike Takaši; uloge: Išibaši Rjo, Šina Eihi, Savaki Tetsu
Odishon je lucidni esej o muško-ženskim relacijama, ostvarenje koje namjerno priziva višestruka, pa čak i oprečna čitanja. Da li se radi o Miikeovoj dalekoj asocijaciji na pinky violence filmove sa početka sedamdesetih ili na ostvarenja sa dugokosim duhovima, budući da se u tim ’treš’ okvirima razvijala jedna sasvim – za japanske prilike – apartna poetika ženske osvete? Ili je riječ o hororu koji izvor užasa pronalazi u iznenadnom i potpunom preokretanju tradirane rodne konstelacije?
Crna komedija koja otjelotvorava anksioznosti modernog muškarca do paroksizma? Feministički inspirisana reakcija na potčinjeni položaj žene u japanskoj istoriji koja sa neskrivenim zadovoljstvom prati kako se ideal napokon pretvara u košmar? Odishon je sve to, ali i mnogo više, naročito u razrađivanju brojnih semantičkih slojeva filma, u aporičnom proširivanju mogućih implikacija i konkluzija.
Možda ipak najefektnije potenciranje konstitucionalne višedimenzionalnosti svog djela Miike postiže insistiranjem na muškoj mazohističkoj enuncijatorskoj poziciji: štoviše, ’ruptura’ unutar Odishon – relativno mirne, mimetičke prve tri četvrtine, a onda ’nadrealna’ violentna ekplozija u posljednjoj četrvrtini filma, realistični uvod i razrada nakon koje uslijedi ’fantazijska’ poenta – indikuje da je ’objektivna’ vizura transformisana u fantazmagorično subjektivno uranjanje u maskulinistički prostor seksualne nesigurnosti i strahova.
Fantazmagorični kvalitet filma koji leži u njegovom šokantnom završetku – Kiri, kiri, kiri – upravo svjedoči da je pomjeranje intonacije i akcije (tačnije, mučenja) došlo kao proizvod ili projekcija glavnog junaka Aojame (Išibaši) kod koga su radikalno pomiješane želja i krivica, seksualna požuda i griža savjesti.
Bonus video:
