Posle par godina, ponovo se pojavio digitalni prenos predstave koji izgleda kao sondiranje dubokih slojeva svesti srpskog društva. Prošlog puta, live stream je prenosio izvođenje predstave Zlatka Pakovića Srebrenica. Kad mi ubijeni ustanemo koje je bilo ograničeno uslovima pandemije, kao i pretnjama i pritiscima desničarskih i paramilitarnih organizacija. Ipak, predstava je imala bar minimalne uslove za scensko izvođenje: bila je najavljena unapred, glumci su nastupali u kostimima, sa scenografijom i dizajnom svetla i zvuka, itd. Prenos koji se odvijao u petak 21. oktobra 2022, najavljen je svega nekoliko sati unapred, i doneo je generalnu probu Pakovićeve predstave Pjer Paolo Pazolini režira Strašni sud, koja se odvijala u podrumu jedne privatne kuće u Podgorici. Glumci su igrali odeveni u svakodnevnu odeću, bez scenografije i rekvizita, pod radnim svetlom, ispred četrdesetak gledalaca (i par digitalnih kamera) skučenih u tesnom prostoru prostorije adaptirane za manja okupljanja. Razlog za ovo, doslovce, podzemno izvođenje Pakovićeve predstave jeste svojevrsna zabrana koju je doneo njen producent, Sekretarijat za kulturu i sport opštine Podgorica (predstava je takođe dobila finansijsku podršku Ministarstva za kulture i medija Crne Gore). Kako je Paković izneo u nekoliko intervjua objavljenih u poslednjih nekoliko sedmica, probe predstave počele su u martu ove godine, da bi u septembru, svega nekoliko nedelja pre premijere koja je bila zakazana za 3. oktobar na sceni Kulturno-informativnog centra Budo Tomović u Podgorici, bile obustavljene tako što mu je uručen nalog Sekretarijata o prekidu saradnje. Kao razlog za raskid ugovora navedeno je da “nalogodavac sadržaj dramskog teksta ne smatra adekvatnim za ciljeve i vrijednosti koje Nalogodavac promoviše”. O kojim vrednostima se radi?
Predstava Pjer Paolo Pazolini režira Strašni sud sastoji se od dva, donekle simetrična, dela. Narativno, svaki od ova dva dela bavi se različitim vidovima moći: prvi religijskom, koju predstavlja Srpska prvoslavna crkva, a druga svetovnom, oličenoj u Demokratskoj partiji socijalista Crne Gore; prva je personifikovana u liku Patrijarha, a druga Predsednika, a da se pri tome ni jedan ni drugi ne pominju po imenu. Treba naglasiti da je to tek narativni nivo predstave, i da “nalogodavac” nije ni pokušao da vidi dalje od njega. Na dubljem, tematskom planu, u prvom delu predstava se bavi ideološkim granicama pozorišnog predstavljanja, a u drugoj – samom sobom. Očigledno, prvi tematski deo predstavlja slobodan izbor autora predstave, dok mu je drugi nametnut. Ipak, kako to u pozorištu biva, predstava odaje utisak da ih veže neka neminovnost, kao da je to deo opšteg rediteljskog plana. Naravno, neočekivani upad na probu kurira sa gorepomenutim “nalogom” očigledno opovrgava tu iluziju. Radnja predstave oblikovana je i usmeravana ne samo voljom i namerama autora i izvođača predstave, već i spoljnim snagama, koje su bile van njihove kontrole. Radi se, dakle, o povezanosti upravo na ovom dubljem, tematskom planu.
Pretpostavka verovanja
Predstava počinje kanonskim molitvama Srpske pravoslavne crkve (Molitva svetom duhu, Oče naš, itd). Glumac Pavle Prelević izgovara molitve ujednačenim tonom, bez pokušaja da oponaša kadencu koja je uobičajena prilikom liturgijskog činodejstvovanja. Način izgovaranja, odsustvo odežde i drugih elemenata crkvene liturgije ističu status ovog teksta kao citata. Da li sakralni tekst liturgije, izgovoren na sceni, samim tim postaje estetizovan i desakralizovan? U kojoj meri je izgovaranje teksta kanonske liturgije (Svetog Jovana Zlatoustog) na sceni uporedivo sa izlaganjem ikona u muzeju? Čak i kada se predstava gleda putem digitalnog prenosa na internetu, kao kroz ključaonicu, nameće se utisak da je razlika pre svega u medijumu. Ikona je predmet, u odnosu na koji posmatrač hteo-ne hteo zauzima estetski odnos, dok je liturgija činodejstvovanje, odnosno izvođenje, i svako ko mu prisustvuje implicitno postaje sa-činodejstvenik. U ovom sa-učesništvu nalaze se ritualni, odnosno sakralni izvori pozorišta. Ono se odvaja od religije u onom trenutku kada posmatrač dobije mogućnost da ne poveruje u stvarnost dešavanja kojem svedoči. Posmatrač ikone okačene na zid muzeja nema taj izbor, ništa manje nego vernik koji se sa njom susreće na mestu kome je bila prvobitno namenjena (oltaru, ikonostasu). Prvi deo predstave ispituje pojam i delovanje verovanja u religiji i van nje. Ovde je od ključne važnosti isključivanje estetskog momenta, i pozorište kao umetničko delo u kome je predmet zamenjen radnjom omogućava da se ova pitanja postave na snažan i neposredan način. Dakle, umesto pojavnim izgledom, predstava se bavi učinkom religijskog verovanja, i to ne samo u psihi (ili, ako hoćete, duši) vernika, već u društvu, i to naročito u onoj vrsti društva u kome je religija postala merilo društvenosti. Drugim rečima, ona postavlja pitanje u kom trenutku i na koji način religija prelazi granicu ideologije. Ovo je, koliko je meni poznato, prvi i, za sada, jedini primer takvog pozorišnog preispitivanja Srpske pravoslavne crkve od njenog povratka u centar kulturnog, političkog, pa i privrednog života u Srbiji i drugim zemljama u kojima predstavlja dominantnu religiju.
U eseju “Ideologija i državni ideološki aparati”, koji je predstavljao prekretnicu u poimanju ideologije u savremenom kapitalističkom društvu, francuski filozof Luj Altiser (Louis Althusser) uzima upravo religiju, uz obrazovanje, kao jedan od ključnih pokaznih primera. Prema njemu, ideologija ne obitava u formalnim strukturama, kao što su učionica, amfiteatar, fabrika, sudnica ili robna kuća. Ideologija nije nekakva iskrivljena ili lažna svest, kako su govorili klasici sledeći samog Marksa, odvojena od stvarnog sveta, makar on bio tvrd i nepopustljiv kao zidovi kazamata. Altiser tvrdi da egzistencija ideologije nije sadržana u materijalnim predmetima, već u materijalnim praksama: ritualima, postupcima, navikama i radnjama svakog pojedinca. Stoga je, za njega, centralna ideološka operacija interpelacija, odnosno poziv, koja pojedinca prepoznaje kao subjekta, i u kome se pojedinac prepoznaje kao subjekat. Na primeru monoteističkih religija, pre svega hrišćanstva, Altiser izvodi svoju tezu o univerzalnosti subjekta. Od velike važnosti za ovu diskusiju jeste to što on u ritualima crkve pronalazi vizualnu dimenziju procesa prozivke subjekta: “Struktura ideologije, koja interpelira individue kao subjekte u ime Jedinstvenog i Apsolutnog Subjekta, je spekularna, to jest, ogledalna struktura i to dvostruko spekularna: ovo spekularno udvajanje je konstitutivno za ideologiju i obezbeđuje njeno funkcionisanje”. Običan građanin, subjekat, se ogleda, dakle prepoznaje u Subjektu, ali uslov tog (samo)prepoznavanja je njegovo saobražavanje ideološki formiranom Subjektu.
Da ne bude zabune, u svom ispitivanju ideologije, Altiser ne govori samo o religijskom verovanju, nego o bilo kom odnosu prema iskazima, pojmovima, pojavama i procesima koje pojedinac smatra istinitim. To može da bude religijsko verovanje u ono što nije dostupno čulima, ali i čist empirizam, ili svakodnevna ubeđenja. Upravo se zbog toga ideologija pronalazi najpre u onome što se smatra očiglednim i nesumnjivim. Za društveno postojanje svakog pojedinca neophodno je osnovno razumevanje ovih očiglednih i neupitnih “istina”. Svaki pojedinac se postavlja tako da bi mogao da ih prihvati i razume, i to ne da ne bi ispao glup u društvu, nego da bi mogao da ovlada i koristi se osnovnim društvenim normama. Slovenački filozof i sociolog Rastko Močnik upravo ovde pronalazi osnove one operacije kojom sa pojedinac poziva kao subjekat. Postavljajući se na mesto razumevanja onoga što svako treba da razume, pojedinac postaje “subjekat za kojeg se pretpostavlja da veruje”. (Pretpostavlja se, recimo, da gledalac veruje da neće biti primljen u pozorište ako nema ulaznicu, i da neće da pokuša da se u salu probije na silu.) Subjekat “koji veruje sve što treba verovati da bi neki iskaz imao smisao” je ne samo primalac (često neizrečenih) poruka, već i njihov interpretator: “pretpostavka” njegovog verovanja zasnovana je na očekivanju da će on iskaze protumačiti na ispravan način. Ovaj tumač društvenih poruka “veruje uslovno, tek koliko da mu iskaz prenese svoj smisao: on ne mora da ‘stvarno’ veruje”. Dakle, on se “samo postavlja na mesto subjekta verovanja, ali se sa njim u potpunosti ne identifikuje”. U ovoj uslovnosti nalazi se suština pozorišnog čina.
Ideologija i religija ne ostavljaju prostor za ovu uslovnost, i moraju da odu korak dalje. One zahtevaju odnos bezuslovnog verovanja kroz proces identifikacije: u ovom slučaju, pojedinac ne prihvata verovanja kao “moguća”, već kao “nužna”: onaj kome se ona obraćaju “počinje ‘uistinu’ da veruje u verovanja iz pozadine iskaza”. U ideološkom obraćanju uvek postoji određena doza nasilja: njime se uvek nešto nameće, i on sužava slobodu izbora. (Da bih dobio posao, moram da postanem član vladajuće partije, iako mi se njen lider gadi.) U religijskom verovanju, ova “nužda” o kojoj govori Močnik poprima vid poziva (vokacije), koji nadjačava svaku nametnutu prisilu. Onog trenutka kad religijsko verovanje počne da se zasniva na spoljnoj prisili, religija se pretvara u ideologiju: poziv spolja, interpelacija, nadjačava i zaglušuje unutrašnji poziv, ako ga je uopšte i bilo. Time, ona uspostavlja odnos interpelacije: pretpostavka verovanja ne odnosi se samo na odnos prema Bogu, nego i na način verovanja, na rituale i prakse, i dalje, na odnos prema drugim ljudima, društvu, onima koji su drugačiji… Verovanje se ne izražava kroz liturgijsko činodejstvovanje, već prelazi u sve druge sfere života. Osveštavanjem Crnogorskog narodnog pozorišta, o kome u Pakovićevoj predstavi govori njegova direktorka koju igra Danica Rajković, ono se ne pretvara u nešto drugo (recimo, kapelu), već se uvodi u jedan ideološki poredak.
”Strašni sud” iz naslova predstave odnosi se upravo na onaj momenat u kome “nužnost” dobija oblik i proporcije društvene i, pre svega, državne moći. Sud je strašan, i primeri ideološkog nasilja su brutalni. Tako, Paković iznosi primer dečaka Milića Blaženovića, koji je raznesen bombom pošto je optužio vladiku Zvorničko-tuzlanskog Vasilija Kačavendu za seksualno zlostavljanje. I to je, da se vratimo podeli sa početka ovog teksta, tek na narativnom planu. Na tematskom planu, Paković suočava uslovnost pozorišnog sa bezuslovnošću ideološkog verovanja. Ako je prvi čovek crkve saobrazan Hristu, koji zauzima mesto društvene nemoći, onda ga možemo zamisliti kao četrnaestogodišnju devojčicu, koju suvereno na scenu donosi Anđelija Rondović. Ideološki prelaz suočava ovu personifikaciju društvene nemoći sa brutalnim nasiljem: devojčica biva obnažena i silovana, da bi donela na svet sina, koji postaje Patrijarh. U ovom rascepu ličnosti Patrijarha na deklarativno nemoćno dete i vlasnika realne društvene moći ogleda sa osnovna kontradikcija Srpske pravoslavne crkve danas.
A Pazolini?
Predstava Pjer Paolo Pazolini režira Strašni sud ugovorena je, pa zatim otkazana, od strane crnogorskih institucija; u njoj igraju sjajna postava mladih crnogorskih glumaca; probe, uključujući generalnu, odigrane su u glavnom gradu Crne Gore. Ipak, ona govori o jednoj od najuticajnijih institucija na prostoru mnogo širem od Crne Gore, čije je sedište u Republici Srbiji, i koja obuhvata onaj deo Bosne i Hercegovine koji se zove Republika Srpska. Međutim, ova predstava koja se obraća problemu dominantne religije na ovim prostorima mogla je biti postavljena, na način na koji je to Paković uradio, samo u Crnoj Gori. Naime, jedino je u Crnoj Gori dovedena u sumnju privilegovana pozicija ove organizovane religije u odnosu na sve druge verske zajednice, i u njoj je, po prvi put od kraja 80-ih, ona dovedena u poziciju koja podseća na položaj ranih hrišćanskih zajednica: u situaciju progona. Da je postavljeno na scenu u Srbiji ili u srpskom entitetu BiH, kritičko promišljanje SPC ne bi moglo da ima svoju državnu protivtežu. U ovim sredinama, SPC je do te mere povezana sa državnim vlastima da se sve češće postavlja kao neka vrsta king-makera, onog prsta koji preteže na koju će stranu da prevagne žalac na skali vlasti. To je u jednom trenutku postala i u Crnoj Gori. Ipak, tu se još uvek sudara sa političkim i ekonomskim uticajem koji čvrsto drže DPS i njen višedecenijski lider (koji je, to se nikad ne sme zaboraviti, jedan od najuspešnijih predstavnika političke škole Slobodana Miloševića). Stoga je drugi deo predstave posvećen državnoj moći oličenoj u jednoj partiji i njenom neprikosnovenom predsedniku.
Dakle, predstava je iznikla na neuralgičnom mestu priklještenom između dva centra stvarne političke moći u Crnoj Gori. U svom proglasu “Cenzori ukazali na strašni sud naše svakodnevice”, crnogorski NGO Centar za građansko obrazovanje naglašava da poništavanje prvobitnog ugovora, odnosno cenzura predstave, “ilustruje polarizaciju u Crnoj Gori i nezrelost političkih struktura da prihvate provokativan i kritički umjetnički izraz ako smatraju da im to ugrožava neke od partikularnih interesa. Stoga, Pakovićeva predstava danas u Crnoj Gori ne može naći javni prostor na kojem bi se igrala, jer oni koji bi taj prostor dali zato što im se dopada oštra kritika SPC u predstavi ne bi da u njoj ima podjednako oštre kritike prema predsjedniku Crne Gore, i obratno”. Ovaj nemogući položaj u velikoj meri određuje sadržaj i tok drugog dela predstave.
Dok u prvom delu, onom posvećenom SPC, učestvuje kompletan ansambl, najveći deo drugog dela ispunjen je monologom “predsjednika” koji izvodi Slaviša Grubiša. Za razliku od mnogih drugih skorašnjih Pakovićevih predstava, sam reditelj predstave, odnosno autor teksta, ne pojavljuje se na sceni. Ipak, on je interpeliran u predstavu kroz direktno obraćanje “predsjednika”. “Šta je naumio taj vajni Autor?”, vajka se “predsjednik”: “Da na scenu SNP-a izvede tobož mene da se, poslije tri decenije na vlasti, odreknem vlasti i pri tom, grozomorno, da lažno optužim samoga sebe… Ja se, dakle, ovde kobajagi odričem i cjelokupne svoje imovine – što one koja se, manjim dijelom, vodi na moje ime, što one koja se, neuporedivo većim djelom, vodi na ni sam ne znam koliko tuđih imena”. Iz pirandelovskog, predstava u ovom segmentu prelazi u dokumentarni registar, u kome se navode razlozi za njenu cenzuru. Između ostalog, čućemo i deo obrazloženja odluke o otkazivanju saradnje sa “autorom”, u kome se navodi da su predstavnici Sekretarijata za kulturu i sport očekivali da se predstava bavi temama mizoginije, “lijeve intelektualne misli Evrope”, šovinizma. Rečju, nalogodavac kao da se pita gde je tu Pjer Paolo Pazolini, čije ime zauzima polovinu naslova predstave? Zluradi posmatrač, recimo “predsjednik”, mogao bi da primeti da se Paković opasno poistovećuje sa italijanskim rediteljem i intelektualcem, koji, kako je navedeno u naslovu, “režira” Strašni sud. I dalje, mogao bi da mu zameri na besramnoj samoviktimizaciji kroz to poistovećivanje sa rediteljem, čije je mučko ubistvo u rimskim favelama još uvek, skoro pola veka kasnije, obavijeno velom tajne i brojnim špekulacijama. I zaista, u predstavi nema ni jednog pomena Pazolinija, ni jednog citata iz njegovog izdašnog spisateljskog opusa, ni jedne slike iz njegovog ništa manje obimnog filmskog dela. Ipak, to samo pooštrava prisustvo njegove političke kritike pozorišta u ovoj predstavi.
Pozorište reči
U periodu posle studentskih i radničkih pobuna 1968. godine, koji su u Italiji doveli do prvih otvorenih sukoba između nove levice i neofašista, Pazolini je objavio “Manifest Novog pozorišta”, jedan od njegovih retkih programskih tekstova koji se obraćaju scenskoj umetnosti. Pažljivo čitanje ovog teksta ukazuje na to da se ne samo Pakovićeva podgorička predstava, već čitav njegov pozorišni rad, nalazi bliže Pazolinijevom idealu Novog pozorišta nego bilo koji drugi pozorišni autor u Srbiji (i u regionu). Istovremeno, ovaj tekst ukazuje na porazne analogije između poratnog buržoaskog društva u Italiji nekih četvrt veka po završetku Drugog svetskog rata i u Srbiji, koja se danas nalazi na sličnoj udaljenosti od ratova devedesetih. Navešću samo nekoliko tačaka podudarnosti.
Pazolini deli savremeno italijansko pozorište na Razbrbljano pozorište i Pozorište gesta i vriska. U prvo spadaju akademsko i komercijalno pozorište (u Srbiji, to bi danas bio recimo Zvezdara teatar sa novim komadom Dušana Kovačevića Generalna proba samoubistva, ili Beogradsko dramsko sa Zaljubljenim Šekspirom, itd), a u ovo drugo avangardne grupe kao što je Living Theatre ili pozorište Jeržija Grotovskog (oba su uvedena u krvotok beogradske pozorišne scene preko Bitefa, koji je do danas ostao glavna platforma avangardnog pozorišta u ovoj sredini). Pozorište za koje se zalaže Pazolini ni stilski, ni politički ne pripada ni jednoj od ove dve grupe. Ono odlučno odbija raspričanost kvazi-političke komedije, i isto tako ne prihvata estetiku “gesta i vriska”. “Novo pozorište” za koje se on zalaže nije ni bulevarsko, ni akademsko, ni avangardno, već, kako ga on naziva, “Pozorište reči”. U njemu se “više sluša nego što se gleda”, i njegovi “stvarni protagonisti su ideje”.2 Budući da se uglavnom dešava izvan institucija, Pakovićevo pozorište se veoma oslanja na tekst, i to upravo na onaj scenski govor koji nije razbrbljan i dopadljiv, već zahtevan, gotovo kao neka vrsta scenskog eseja. Silom prilika, u njegovoj poslednjoj predstavi ovi stilski principi su dovedeni do krajnosti: scenski efekti svedeni su do najveće moguće mere, iz dijaloga je odstranjeno je sve što nepotrebno i iole trivijalno, a sve to postavlja ideje u prvi plan.
Pazolini nema iluzija o tome kome je namenjeno Pozorište reči. To nije pozorište potlačenih, nalik onom koje je izgradio Augusto Boal. Kao i Razbrbljano pozorište i Pozorište gesta i vriska, ono svoju publiku pronalazi u buržoaziji, ali u onim njenim delovima koji se samo-određuju kao napredni. Kako on kaže, “ono se obraća progresivnim kulturnim grupama”.3 Paković često nema drugog izbora nego da se obraća ovoj, vrlo suženoj, društvenoj grupi u sredinama u kojima radi. Njegovo živo gledateljstvo dolazi iz ograničenih kulturnih krugova oko, recimo CZKD-a u Beogradu, ili oko Centra za građansko obrazovanje u Podgorici. Sa tim dolazi izvesna samoidentifikacija publike, koju Paković ne propušta da tematizuje u svojim predstavama. Na primer, ako se setimo ideje o “subjektu za kojeg se pretpostavlja da veruje”, gledaoci koji su prisustvovali generalnoj probi predstave Pjer Paolo Pazolini režira Strašni sud nisu ničim pokazali da su se osetili pozvani da učestvuju u liturgijskom činodejstvovanju na početku predstave. Kada ih, međutim, glumac Ilija Gajević, koji se u predstavi pojavljuje kao anđeo/narator pozove da minutom ćutanja odaju poštu Miliću Buženoviću, koga je neobjašnjivo raznela bomba, ili Draganu Trifunoviću, koga je na plaži u Budvi masakrirao gliser kojim su upravljali, kako se sumnja, ljudi bliski “predsjedniku”, oni bez pogovora ustaju da bi uzeli učešće u ovom svetovnom ritualu.
Pozorište reči nije tek teatar ideja, odnosno apstrakcija. Ono je, naglašava Pazolini, “pozorište koje je pre svega debata, razmena shvatanja, književna i politička borba”. To nije pozorište koje se trudi da zabavi, niti da se svidi. Kao i Pozorište reči, Pakovićevo pozorište svoje odrednice ne traži u pozorišnoj estetici, već u etičkim odnosima između scene i gledališta. Ono nije pozorište površnih provokacija, nego dubokih moralnih izazova. Zbog toga je teško, gotovo nemoguće, donositi estetske sudove o predstavama kao što je, recimo Srebrenica. Kad mi ubijeni ustanemo. Koji je pravi način da se govori o zločinu i genocidu? Govoriti o “sviđanju” i “nesviđanju” pojedinačnih scenskih rešenja u predstavi koja pokušava da progovori o tome jednostavno je deplasirano. Da li, pak, autor predstave onda koristi tu nemogućnost estetske procene u svoju korist? Drugim rečima, da li je samim tim deplasirana svaka estetska kritika ove kritike nacionalističke svesti? Opravdanje izbora da se beogradska publika suoči sa genocidom u Srebrenici može se naći ne samo u predstavi samoj, nego u svakoj sledećoj predstavi istog autora. Jedino samo-doslednost može da opravda zamenu vladajućih estetskih standarda etičkim pitanjima. Drugim rečima, ovo je pozorište koje samo uspostavlja merila za sebe. Pozorište reči je pozorište od reči.
Ovo samo-izuzimanje jedne vrste pozorišta iz pozorišnih institucija Pazolini objašnjava odnosom Pozorišta reči prema ritualu, ideji-vodilji novog pozorišta sa kraja 60-ih. On počinje od toga da se ritual nalazi duboko u prirodi pozorišta, i primećuje njegovu iskonsku povezanost sa religioznim ritualima. Dalje, krajnje evrocentrično, on tvrdi da je “atinska demokratija izmislila i institucionalizovala najveće pozorište svih vremena – u poetskoj formi – kao POLITIČKI RITUAL, da bi ga buržoazija trivijalizovala u DRUŠTVENI RITUAL (tipa vidi i budi viđen), na šta je Pozorište gesta i vriska odgovorilo preinačujući pozorište u ritual, čime je pokušalo da obnovi POZORIŠNI RITUAL”. Pozorište reči se ne uklapa ni u jedan od ovih ritualnih obrazaca. Obraćajući se publici koja sebe vidi kao progresivnu, uzimajući poetsku reč kao svoju osnovu, i “prisvajajući teme koje možda bolje pristaju predavanju, političkom govoru, ili naučnoj debati, Pozorište reči je u svom nastanku i delovanju potpuno uronjeno u sferu kulture”. Ono, dodaje Pazolini, “može biti definisano kao RITUAL KULTURE”.
Tim postaje teže dostići jedan od glavnih uslova koje on postavlja pred pozorište koje zagovara, a to je predanost koju ono zahteva od glumaca. Ona uslovnost o kojoj je ranije bilo reči glavno je oruđe koje glumci imaju na raspolaganju (njega je Konstantin Stanislavski ugradio u same temelje savremenog građanskog pozorišta). Pazolini traži od glumaca bezuslovno prihvatanje ove uslovnosti. Njegovi glumci nisu virtuozi duha, kao u teatru Grotovskog, niti duhoviti virtuozi, kao u brbljivom pozorištu. Njihov odnos prema pozorišnoj reči je beskompromisan. “Glumci će sada morati da zasnuju svoje umeće na njihovoj sposobnosti da potpuno shvate tekst. Kao glumci, oni ne smeju da budu interpretatori poruke (Pozorište!) koja nadilazi tekst. Umesto toga, oni moraju da postanu njegovi živi nosioci”. Prevedeno na pojmove iz rasprave o ideologiji, uslovnost pozorišnog čina ga ne stavlja u neki imaginaran položaj izvan ideologije (u toj zabludi su se valjali mnogi predstavnici Pozorišta gesta i vriska). Pozorište može da progovori kritički o ideologiji samo ukoliko prepozna i jasno naznači upravo one ideološke operacije na kojima je ono samo zasnovano (logoreja Razbrbljanog pozorišta ima za cilj upravo da prikrije svoje ideološke osnove). Pazolini zahteva od glumaca, a zatim i od publike, da prepozna i prihvati svojevrsni ideološki položaj pozorišta. Jedno je sigurno: Anđelija Rondović, Pavle Prelević, Slaviša Grubiša, Ilija Gajević i Danica Rajković se ne “uživljavaju” u likove koji su im dodeljeni, niti “izvode” tekst koji im je predat: oni ga iznose pred nas, svojim telima, svojim glasovima, svojim postupcima; rečju, svojim nepodeljenim prisustvom, koje se probija i kroz medijatizaciju digitalnog prenosa.
Poslednja reč o Pozorištu reči
Poslednji film na kome je Pazolini radio pre nego što je ubijen bio je Sweet Movie Dušana Makavejeva. Zajedno sa spisateljicom Daciom Mariani, on je prepevao dijaloge sa engleskog, a zatim režirao sinhronizaciju filma na italijanski. To nije bio tek neki usputan posao. Pre desetak godina, vodio sam sa Mariani prepisku o Pazolinijevom poslednjem filmu, i ona mi je u jedom trenutku poverila da je “sama činjenica da je on pristao da uđe u taj film – jer prevod i adaptacija dijaloga zahtevaju da se u njega uđe, da se raskomada, rastavi i ponovo sastavi, da se na neki način zaljubiš u njega – to je bio znak njegovog entuzijazma prema ovom delu”.8 Naslov Pazolinijeve verzije Makavejevljevog filma bio je Dolce Movie. Očigledno, Pazolini je ovim naslovom podvukao vezu ovog filma sa La Dolce Vita Federica Fellinija, sa kojim je on stupio u svet filma kao jedan od scenarista (inicijalno nepotpisanih). Ispostavilo se da je ovom sinhronizacijom, sudbinski, kao u pozorištu, zaokružio svoje bavljenje filmom. Ali to nije bilo sve. To je takođe bila neka vrsta epiloga, poslednje reči (epi – posle, logos – reč), na temu Pozorišta reči. Sweet Movie je bio elegija nad sudbinom Nove levice posle 1968, koju je mogao da ispeva samo jedan predani levičar. Sa Dolce Movie, Pazolini je, čini se, priveo kraju ono što je započeo sa “Manifestom o Novom pozorištu”. Ako je, ušavši u Sweet Movie, od njega napravio neku vrstu Pozorišta reči, to je uradio da bi od njega nešto naučio.
(Peščanik.net)
(Mišljenja i stavovi objavljeni u rubrici "Kolumne" nisu nužno i stavovi redakcije "Vijesti")
Bonus video:
