Abel Gance je sebe eminentno doživljavao kao umjetnika, iako su njegove strategije više pripadale nekome ko je, u suštini, šoumen. To je vjerovatno najgora kombinacija zato što, sa jedne strane, promašaj ili neuspjeh tumači kao ispravnost vlastite ideje pa se olako zapada u samosažaljevajuću poziciju martira, dok se, sa druge, spektakularna ikonografija uvijek sputava jer se mora opteretiti nepotrebnom didaktikom ili ‘višim ciljem’.
Zbog takve startne pozicije, Gance nije stigao da primjeti disproporciju u vlastitom djelu, nije detektovao principijelnu razliku između grubih melodramskih fabula i stila koji je bivao sve suptilniji. I umjesto da se, kroz proces obrade, melodramatičnost smanji ili racionalnije artikuliše, ona je u hipertrofiranom autorovom dizajnu još i više dolazila do izražaja. Ganceova nevolja se sastojala u situaciju koja kao da je, svojom logikom, poricala temeljne parametre u procjeni umjetničkog djela: režiserove najbolje strane upravo su isticale njegove manjkavosti.
Svi režiserovi noviteti ili su bili jednosmjerna dosjetka ili su potcrtavali ono što je moralo biti izbjegnuto ili prevaziđeno energijom stilizacije: sam medij je bio vibrantan, elan eksperimenta, otkrivanja drugačijih puteva elaboracije bio je nesporan, ali je značenjsko polje uporno ostajalo redukovano.
Autorova samovažnost prvi put se snažno zapazila u filmu J’accuse! (Optužujem!, 1919) sa kojim se Gance, i više nego smjelo (posebno kada se uzme u obzir tadašnji još uvijek jako dubiozni položaj koji je kinematografija imala u klasičnoj sistematizaciji umjetnosti), pozicionirao upravo kao moderni nasljednik najangažovanijeg krila francuske intelektualne tradicije. Meta nije mogla biti jasnija, trenutak nije mogao biti oportuniji: J’accuse! je, predvidljivo, bio napad na rat, na strahote i ludilo koje je on izazvao - konjunkturni pacifistički manifest koji je počivao na prilično izanđaloj ljubavnoj fabuli, što će otvoriti zjap u samom središtu Ganceovog režiserskog postupka koji će ga trajno i obilježiti: intelektualna pretencioznost bila je praćena već tada smiješno zastarjelim zapletima što su svojom naivnošću ukidali svaku mogućnost razuđenije semantičke profilacije.
Da je bitna Ganceova karakteristika i neapsorbovana teatralnost potvrđuje završetak J’accuse! u kojem režiser priziva ‘marš’ mrtvih vojnika kao oštru opomenu humanitetu u cjelini. Ako danas ova scena i dalje posjeduje određenu rezonantnost, to nije zbog režiserove inscenacije već jednostavno iz saznanja da je Gance bio uposlio prave vojnike koji su, nakon statiranja u J’accuse!, ubrzo otišli na ratište. Većina njih se nije vratila.
Prijemčljivost režiserovih filmova prevashodno počiva na njihovoj ‘avangardnosti’, odnosno, na njihovoj sposobnosti da formalnom vitalnošću izbrišu ili barem unekoliko neutrališu ogromne deficite u pripovjednoj sferi. Stoga je od svih njegovih ‘velikih’ filmova La Roue (Točak, 1923) najprije potonuo u anahronost, baš proporcionalno režiserovoj nesputanoj i nepotkrijepljenoj ambicioznosti: banalni melodramski trougao koji čini okosnicu filma ovdje je preko svake mjere nategnut i razvučen.
Trenuci u kojima Gance može da se potpunije preda eksperimentu (recimo, brza montaža) suviše su rijetki u priči koja se do granica besmisla produžuje, iako je već na početku iscrpljen svaki njen emocionalni potencijal. To što je La Roueproglašen za impresionizam, dakako da je bila posljedica jedne lažne impresije: rastakanje realizma je ovdje proizvod režiserove fatalne nekoordinacije između narativa i naracije.
Ganceova ostvarenja nisu ‘nedovršena’, ona su jednostavno bila bez sinteze: autor toliko posvećen vizuelizaciji prizora nije posjedovao autentičnu viziju. Kao da su sve kockice bile dobre, ali je dobijeni mozaik ispadao nezgrapan: nedostatak sintetičke moći najvidljiviji je u nesimetričnoj strukturi režiserovih filmova, u arbitrarnosti ulančavanja slika i motiva što se hoće kamuflirati bombastičnim slikovljem i atraktivnom montažom.
Gance je znao kako doći do određenih metoda, gdje usmjeriti kameru ili kako je pokrenuti, ali nikada nije uspio da filmsku leksiku koja mu je stojala na raspolaganju upotrebi za prave, posebno ne za dugoročne ciljeve: inovacija kod njega isuviše često efektivno samo ponavlja postojeći kliše, samo zaobilazno stiže do stereotipa.
Kao Ganceov magnum opus, Napoléon (1927) precizno akcentuje i režiserove vrline i mane, i to u takvom obimu i raspodjeli da se čak može izvući i generalna, uopštena ocjena njegovog sveukupnog rada: u odnosu na rabljene stilske figure, metafore, u odnosu na trud uložen u spacijalno ‘rastezanje’ - najčešće kroz paralelizam radnji i akcija - teksta, semantički rezultati su sve samo ne izuzetni.
Vizuelna raskoš se ne ogleda u strukturi filma: kao da je njen efekt po pravilu sporedan i sporadičan. Kako je toliki naporni rad u mediju proizveo samo stereotipne simbole, znakove do kojih se moglo doći i najružnijim prečicama sa istom poentom (čak i čuvena sekvenca ‘Oluja bliznakinja’, i pored upečatljive dramatičnosti i spektakularnosti, nema dublju svrhu u fabularnom konstruisanju filma): Napoléon i nema mnogo toga reći sem što patetično glorifikuje svog junaka, iznova i iznova, sve dok se i sama tehnologija - Polivizija - ne pretvori u bukvalno mahanje nacionalnom zastavom. To je, zapravo, Gance: pretjeranost retoričke potrošnje bez odgovarajuće estetske kompenzacije.
Sva mobilnost kadra i u kadru u Napoléon ne obznanjuje ništa više o francuskom osvajaču nego što bi se našlo u kakvom histeričnom patriotskom pamfletu; štoviše, privilegovani trenuci reprezentacije su oni kada Napoléon pozira, kada ga Gance već pretvara u ikonu, još i gore, u kip. Prisustvo Istorije se osjeća, recimo, u epizodi opsade Toulona, ali do kraja filma, u autorovoj iritirajućoj idealizaciji, nestaće i povijesna, pa i mitska perspektiva: najteža artiljerija je iskorištena za najsitniju metu.
Dakle, autorovi filmovi proizvode mnogo buke, često puta: ni oko čega. Dodatna degradacija je uslijedila kada se prvobitni zanos istraživanja nove forme pretvorio u zanos potvrđivanja vlastite veličine, uz pomoć ostvarenja koja su bila koliko grandiozna, toliko i glomazna. Kako je tehnički napredovao, tako je Ganceova naivnost još bolnije isplivavala na površinu: ono što je ostalo bio je prenaduvani mise-en-scène koji nije ništa mogao učiniti da makar malo rafinira krute melodramske obrasce u filmovima, ali je itekako reflektovao mišljenje koje je o sebi imao autor.
I stoga je ozbiljnost pregnuća nužno vodila ka gubljenju orijentira, to jest ka bolnom i parodičnom otkrivanju prepotentnosti kao režiserovog jezgra: u svom prvom zvučnom filmu, La Fin du monde (Kraj svijeta, 1931), Gance sam sebi daje ulogu hristolikog Jeana koji, pred nadolazeću apokalipsu, dijeli moralne i filozofske savjete ljudskom rodu.
Da je manje bio narcisoidno zagledan u glačanje vlastite biste, možda bi se još ponešto i moglo spasiti, Gance bi primijetio kako su se vremena promijenila. Još tačnije, kako je, u međuvremenu, baš došlo do kraja njegovog svijeta: režiser koji je smatran za klasika francuske kinematografije, za jednog od pionira koji su proširili ekspresivnu snagu filmskog jezika, do kraja karijere je većinom snimao tuđe i naručene projekte.
Bonus video:
