Marcel L’Herbier ima svoje zagarantovano mjesto u dijahronijskoj rekonstrukciji razvoja filmskog jezika kao predstavnik šireg evropskog i francuskog avangardnog nastojanja da se priskrbi umjetnički dignitet novoj formi-mediju: njegov doprinos se ogleda u dinamizovanju mise-en-scènea koji više nije mogao da se sastoji od pukog fotografisanja stvarnosti. L’Herbierov impresionizam trebao da je zađe iza ontičke konkretnosti filmske ikonografije, ali bez radikalnije de-formacije svijeta i duše koju je ponudio njemački ekspresionizam.
Njegov eksperiment je bio ’legitimniji’ budući da se realizovao unutar okvira već priznatog (nacionalnog) estetskog pokreta, ali i zato što je izbjegavao da bude izraz bilo ’patološke’ dekonstrukcije vidnog polja kao što je to, u otkrivanju mračne strane čovjeka, činio ekspresionizam, bilo prestrukturiranja stvarnosti kao što je to radila ideološki organizovana sintaksa sovjetske montažne škole. Impresionizam tako zapravo suštinski ne polemiše sa fiksiranošću realističke vizure: on u dozvoljenoj mjeri subjektivizacije prizora pronalazi odgovarajuću ’količinu’ sineastičke intervencije koja neće suštinski destabilisati preovladavajuću buržoasku predstavu.
Zato je uostalom i bilo moguće da se u Francuskoj, makar tokom dvadesetih godina prošlog vijeka, art i komercijalna kinematografija podudaraju i preklapaju. L’Herbier je upravo funkcionisao kao autor jedne takve logike: L’Argent (Novac, 1928) - ostvarenje koje je navodno pokazivalo režiserov prezir prema novcu - bio je najskuplji francuski film u tom trenutku. Kada se, sa dolaskom zvuka, izbrisala spomenuta konstelacija, L’Herbier se pretvorio u neinspirativnog režisera koji čak ni vlastito iskustvo iz prethodnog herojskog doba nije intenzivnije koristio.
Već u El Dorado (1921) može se utvrditi diskrepanca koja će, čak u njegovim najistaknutijim ostvarenjima, definisati režiserov opus: disproporcija između vizuelnog rafinmana i semantičkog potencijala, tačnije između elaboracije i (melodramskog) narativa koji, i pored svog uloženog autorskog truda, i dalje ostaje banalan. L’Herbier otud i nije mogao da razriješi temeljnu aporiju vlastitog angažmana: upotrebljeni prosedei su bili modernistički ili čak avangardno postulirani, ali ekranizovane priče nisu bile uspješno prerađene pa su i dalje tvrdoglavo signalisale da pripadaju devetnaestovjekovnoj sentimentalnoj simplifikaciji.
Stoga i El Dorado neprestano varira između iznenađujuće dalekovidih sekvenci koje ukazuju na promišljeno unaprijeđenje dometa autonomnosti filmskog jezika koji je u stanju da izrazi kako unutrašnje stanje junaka tako i bezmalo apstraktno prevladavanje realističkih koordinata, i scena koje zapadaju u već tada retrogradni patos viktorijanskog palpa.
Zamišljen prvobitno kao neka vrsta elitističkog kulturološkog projekta koji će da pokaže fascinantnu progresivnost francuske rane moderne, L’Inhumaine (Neljudska, 1924) sada izgleda kao tek donekle intrigantni kuriozitet koji bi možda bio vrijedniji da je kemp ugođaj bio intencionalan, a ne tek posljedica pretjerane L’Herbierove ambicioznosti koja je jednostavno promašila postavivši pretjerano visoke i obavezujuće ciljeve pred sobom. ’Programatski’ karakter L’Inhumaine vidi se u režiserovom angažovanju više uglednih francuskih umjetnika koji su obezbjedili različite scenografije u art deko i kubističkom maniru, a naglašeni futuristički dizajn filma trebao je da reflektuje temu o napretku tehnike koja će moći da se ’umiješa’ u pitanja života i smrti.
No, L’Herbierov pokušaj da svemu prida i karakter antropološke opservacije nema preveliku podršku u fabularnom materijalu, a ni analitička usporedba između Claire (Georgette Leblanc), poznate pjevačice sa ne baš pohvalnim socijalnim držanjem, i ’nehumane’ Claire koju oživljava naučnik Einar (Jaque Catelain) nakon što ju je otrovao obožavatelj (što filmu, povrh svega, daje i uvrnutu SF intonaciju), nema snažniji epistemološki domet, budući da je zaplet L’Inhumaine daleko od uvjerljivosti.
L’Argent je režiserov ključni film, suma njegovog sineastičkog iskustva, ostvarenje koje je mobilisalo cjelokupni autorov stilistički repertoar, jedno od posljednjih velikih djela nijeme kinematografije uopšte. Ali opet, i ovdje ispod vibrantnog, razuđenog mise-en-scènea nailazimo na istu vrstu manjkavosti, L’Herbierovu nesposobnost da masivnije artikuliše značenjske tokove, da se osmjeli da uđe subverzivnije u politički, ideološki i sociološki prostor.
U kratkom filmu Prométhée... banquier (Prometej bankar, 1921), L’Herbier je kroz lik bankara koji nikako da ’stigne’ da izađe iz svoje kancelarije dao kritiku savremene finansijske usredsređenosti koja apsorbuje čitav život. No, dovoljno poticajna premisa iz Prométhée... banquier nije adekvatno sprovedena u L’Argent, jer režiser - i pored upečatljivih sekvenci berze koje već svojom moćnom stilizacijom nužno posjeduju metaforički efekt, tim prije što je samo godinu dana kasnije započela Depresija - nije spreman da markira kako ’defekt’ postoji inherentno u kapitalističkom sistemu, već se prije koncentriše na ’incident’ gramzivosti i beskrupuloznosti koja vlada u svijetu finansija. To zato jer Zolin predložak L’Herbier uzima senzacionalističko moralizatorski, čime opet ’neuklopljeni’ melodramski elementi sprečavaju prodornije konkluzije.
Iz današnje perspektive, teško se oteti utisku da pažnja koja se posvećuje L’Herbieru ima u sebi arheološku motivaciju, zato jer ono što se kod njega prevashodno traži - tragovi istražiteljskog duha, gestovi modernističkog praksisa - lakše zapada za oko nego kod sličnih autora iz doba konstituisanja filmske gramatike. Razlog za to se nalazi u očitoj režiserovoj mani: u njegovoj nemogućnosti da dublje integriše avangardni etos u pripovjedačku liniju svojih filmova.
Neobični uglovi kamere, naglašavanje mode, scenografije i dizajna nauštrb priče, zamagljivanje slike, ritmičko organizovanje montažnog reza, superimpozicije, narušavanje integriteta filmskog prostora - sve to kod L’Herbiera ’štrči’ više nego obično, budući da oslobođenu stilizaciju ne prati i zakonomjerna semantička progresija.
L’Herbier prosto nije režiser filmova-cjelina, zaokruženih značenjskih totaliteta: on se ’redukuje’ - zato je i bitan za istoriju sedme umjetnosti - na sjajne, ponekad i briljantne sekvence koje, bez potrebe da budu posebno narativno funkcionalne, upućuju na eksponiranje označitelja koje znači ulazak u proces proširivanja spacijalno-temporalnih granica zadatih kinematografskom aparatu. Pokreti kamerom uL’Argent posjeduju specifičan ’plastični’ kvalitet, dok suicidalna vožnja u L’Inhumaine može biti artikulisana kao distorzirana percepcija junaka, ali i kao kolažna fascinacija ’haotičnom’ jukstapozicijom.
Ono najbolje kod L’Herbiera - zbog čega je i ostavio često spominjani uticaj na Resnaisa - njegov je osjećaj za arhitekturu, za arhitektoniku kadra, za raspoređivanje junaka unutar njega. U prvoj polovini L’Inhumaine, u kojoj se gotovo ništa i ne događa, režiser maksimalno koristi scenografski, artificijelni ’višak’ da bi potencirao modernistički kredo svog filma.
U L’Argent ljudi su situirani i komparirani unutar ogromnog - fizičkog i metaforičkog - konteksta berze: pritisak Kapitala dobija maltene materijalističku konkretizaciju. Dok Sibilla (Eve Francis) prati dvoje mladih ljubavnika u El Dorado, L’Herbier slika mjesto njihovog sastanka, Alhambru, tako da se vrlo brzo prostorna orijentacija gubi u melanholičnom snatrenju o labirintskom prepletu ljudskih puteva.
Bonus video:
