U vrijeme kada su počele da se pojavljuju prve naznake Novog Hollywooda, John Boorman je napravio Point Blank (1967), film koji bi se mogao bez ostatka uklopiti u postulate te buduće aksiologije ali koji, isto tako, može stojati kao personalna režiserova sinteza žanrovsko-poetičkih elemenata, ne uvijek komplementarnih. Zapravo, izuzetnost Point Blank se i sastoji u autorovom agresivnom tretmanu narativnih i stilističkih komponenti: umjesto da teži glatkom ukidanju disonanci i prigušivanju mogućih nepodudarnosti, Boorman beskompromisno insistira na razlici njegovog ‘artističkog’, ‘evropskog’ pristupa i žanrovskog, ‘američkog’ materijala o gangsteru (Lee Marvin) koji se sveti ženi i prijatelju koji su ga prevarili i ostavili da umre u Alcatrazu.
Dalekosežnost autorovog mise-en-scènea se ogleda u tome što su, na taj način, nasuprot pretpostavljenoj logici koja bi imala za posljedicu u najgorem slučaju potpuno gubljenje orijentira, u boljem, neprijatnu distancu, generički okviri temeljno ojačani, dok se istovremeno semantičko polje superiorno uvećalo. Otud je Point Blank efektan gangsterski triler o surovosti violentne osvete, ali i maltene apstraktna studija o konformističkom modernom životu, o sjećanju i vremenu (na primjer, Marvinovi koraci kroz hol odzvanjaju ne samo kao zvuci nadolazeće, neumitne sudbine, već i kao sublimalno, hipnotičko otkucavanje časovnika koje briše distinkciju između realnosti i sna).
U tako postavljenom referencijalnom okviru, Boorman može da se ironično i krajnje ozbiljno poigrava sa poentom o junaku koji se vraća iz mrtvih samo da bi ustanovio kako se nekad jednostavni svijet sa jednostavnim označiteljima (novac, žene...) preokrenuo u sasvim drugačiji kosmos u kome je Kapitalizam sve preveo u - biznis.
Na početku Deliverance (Oslobađanje, 1972), jedan od junaka, zgrožen uništavanjem okoline, kaže: ‘Mi ćemo tako silovati cijeli ovaj pejzaž’. Neće proći dugo, a metaforično će preći u konkretno (homoseksualno) silovanje, koje će junake filma staviti u poziciju borbe za goli život. Konvencionalna avantura je najednom dislocirana u (kvazi) vestern milje u kojem je maksimalizovana divljina/kultura dihotomija, pa se i pejzaž kao otjelotvorenje ljepote prirodno pretvara u posvemašnji košmar. Ovakva precizna i osvjetljavajuća Boormanova trajektorija i promišljeni prelaz iz avanture u horor postaće paradigmatični za neka od najvažnijih ostvarenja strave i užasa u sedamdesetim što su slijedili trag koji je Deliverance otvorio radikalizovanjem nerazrješenih implikacija američke unutrašnje kolonizacije.
Sa finansijskim ili estetskim uspjehom Point Blank, Hell in the Pacific (Pakao na Pacifiku, 1968) i Deliverance u kojima su inteligentno bili transformisani gangsterski, noir, ratni i avanturistički film, Boorman kao da je bio stigao do one tražene, a skoro nedosegljive formule za većinu evropskih emigranata u američkoj kinematografiji: do kombinacije koja je podrazumijevala da je žanr, još uvijek prisutan i prepoznatljiv, ipak modernističkom intervencijom upotrebljen za elaboraciju ‘supstancijalnijih’, egzistencijalističkih pitanja, da je generički kontekst proširen uvođenjem dodatnih tonova ironije.
Posebno impresivna u Boormanovom slučaju je bila, činilo se, lakoća sa kojom je spajao disparatne senzibilitete, sa kojom je određene strategije iz evropskog art filma maltene drsko transponovao u žanrovske storije ali tako da, iako su nekome i mogle biti iritantne na ikonografskom planu, ni oni nisu smjeli da poreknu njihovu funkcionalnost i svrhovitost.
No, koliko je to, zapravo u komercijalnom smislu sklizak, a u estetskom izuzetno ‘prevrtljiv’ teren, Boorman je saznao kada je vlastitu igru sa generičkim pravilima i njihovim ‘iznevjeravanjima’ nastavio sa bizarnim SF-om Zardoz (1973) i intelektualnim hororom Exorcist II: The Heretic (Istjerivač đavola: Jeretik, 1977): sigurnost i inventivnost više nisu bili tako transparentni, i režiser se opredjelio u nastavku karijere da više od snažnog žanrovskog preplitanja ne pravi krucijalni poetički moment, što mu je omogućilo - sada bez eksponiranosti kao krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih - polagano i mirno, ali konstantno razvijanje personalnih preokupacija. Režiser je dugo pripremao, u sedamdesetim, ekranizaciju Tolkienovog Gospodara prstenova. Kada je napokon morao da odustane od tog projekta, arturijanski mit je poslužio kao dobrodošla i kongenijalna zamjena: ono što je najbolje u Excalibur (1981) jeste očevidno Boormanovo nastojanje da poznata legenda bude prevashodno inspiracija za vizuelnu ekspresiju, ne prečica za prigodnu alegorizaciju.
Ako ipak rekuperaciji nije pronađena u mitskoj, Boorman - koji je u The Emerald Forest (Smaragdna šuma, 1985) progovorio o tome što znači gubljenje (civilizacijske) nevinosti - u Hope and Glory (Nada i slava, 1987) se, višestruko korisno, odlučuje za duboko zasluženu sentimentalnu prezentaciju vlastite prošlosti: za njega je djetinjstvo idilično doba kada se jedino na svijet može gledati optimistički.
Ovakva postavka bi naravno bila stereotipna da Boorman nije ponudio neočekivani okvir za razvijanje poznatog utopijskog narativa: Hope and Glory je zasnovan na režiserovom iskustvu za vrijeme njemačkog bombardovanja Londona tokom Drugog svjetskog rata. Dosljedno se držeći infantilne perspektive (čime se i pripovjedno i semantički legitimišu uvidi do kojih se na kraju stiže), Boorman oslikava rat ne kao tragični događaj, ne kao uzrok humanističke degradacije, već baš suprotno, kao skoro perfektnu pozadinu za odrastanje dječaka i učenje bazičnih vrednota.
Autor toliko ukida patetiku, toliko svaki topos iz klasičnog kataloga ratnih strahota tretira kao novu i još uzbudljiviju priliku za djecu da se upuste u igru, da Hope and Glory - koji će dobiti nastavak u vidu Queen and Country (Kraljica i domovina, 2014) - nužno prerasta u subverziju par ekselans, zaključno sa završetkom u kojem dječak zahvaljuje Hitleru zbog srušene škole što će im produžiti ljeto i odmor u najljepšoj godini djetinjstva i uopšte života. Ali, ova subverzija nije ideološke, niti čisto komičke prirode, već se u Hope and Glory radi o fundamentalnom iskoraku iz samosažaljevajućeg diskursa koji je predugo opterećivao ’serioznu’ evropsku kinematografiju.
Boormanov opus nema jedinstvo kada je u pitanju tematska strana: režisera interesuju disparatni motivi, i iz filma u film on se posvećuje novim istraživanjima koja mogu da se kreće u rasponu od satire do autobiografskih nostalgičnih reminiscencija. I formalna strana kao da prati ovu tendenciju: neki put se Boormanov stil proteže u realističkom prostoru, drugi put pak prevladava fantazijska inscenacija. (U ovom pogledu, Deliverance bi mogao da posluži kao primjer režiserove sposobnosti da djeluje u oba registra: film koji toliko pažnje posvećuje mimetičkoj izgradnji nevolja junaka, ipak se signifikantno završava snom.)
No, ovdje nije riječ o autorovoj nemogućnosti da se opredjeli za poziciju iz koje bi mogao adekvatno da izrazi vlastitu viziju: prije, Boorman se uvijek trudi da različite teme u svojim filmovima uobliči tako da, čak iako bude određenih manjkavosti u narativnoj proceduri ili simboličkom kapitalu, makar postoji suštinska vizuelna kompenzacija. Ta vrsta režiserove koncentracije je bila odgovorna za Boormanove najbolje trenutke, Point Blank i Hope and Glory, kao što je i njegove promašaje, poput Exorcist II, ako ne više od toga, ipak činila intrigantnim i zasigurno vrijednim pažnje.
Bonus video:
