Naruse Mikio je istinski majstor japanske kinematografije, čija poetika vrhuni u njegovim ženskim melodramama, nizu ostvarenja koja se mogu sagledati kao presudno važan doprinos elaboraciji suštinskog pitanja u nacionalnom filmu: ako je Mizoguchi bio usredsređen na status žene u prošlosti, onda Naruse sličnu problematiku osvjetljava iz savremenog ugla.
Njegov prvi značajniji film, Tsuma yo bara no yoni (Ženo, budi poput ruže, 1935), izuzetno je intrigantan kao tekst u kojem se upisuje ženski subjektivitet, budući da je film enunciran iz ženske perspektive a govori o potrazi za odsutnim ocem i nemogućnosti da se on opet vrati u originalno porodično okrilje. Tako ovaj film impresivno otvara i definiše Naruseovo istraživanje porodice, relacija između djece i roditelja, gdje je vrlo često paternalni autoritet bukvalno ili metaforično izbrisan.
Već u naslovu prve saradnje između Narusea i Takamine Hideko, Hideko no shasho-san (Hideko, autobuska kondukterka, 1941), može se naslutiti važnost koju će glumica imati za autora: film ozvaničava njeno pravo ime a ne lika koga igra, što je i priznanje režisera da je u izgradnji dijegetičke heroine iskorišten personalitet realne osobe. Hideko no shasho-san je prekrasni road-movie o pokušaju Okome (Takamine) i Sonode (Fujiwara Kamatari) da spasu autobusku kompaniju u kojoj rade od bankrota i korupcije. Naruse nježnom ironijom dobronamjerno oslikava njihove napore tako da film posjeduje i dobrohotnost eskapističkog projekta i perceptivnost realističke opservacije, što je dvoznačnost koja vrhuni u ’aporičnom’ kraju gdje se pokazuje unutrašnja polivalentnost režiserove retorike.
Naime, Hideko no shasho-san se - jedan od možda najtužnijih ’srećnih’ završetaka ikada zabilježenih na filmu - okončava strašnom disproporcijom kadrova šefa firme koji prodaje autobus i Okome i Sonode koji misle da su se napokon izvukli iz nevolja. Ova jukstapozicija - isuviše srceparajuća da bi bila eksplicitno saopštena - gradi uznemirujuću deskripciju kapitalističke intruzije u svijet ’običnog’ čovjeka.
Hara Setsuko i Uehara Ken u Yama no oto (Zvuk planine, 1954), kao ranije i u Meshi (Objed, 1951), igraju bračni par, samo što je rascjep između njih još i narastao: zanemarivanje je, od strane muža, prešlo u varanje, razočaranje je, od strane žene, prešlo u prezir i odlučnost da se povuku podjednako opravdani koliko i (auto)destruktivni potezi. Dramaturška uloga svekra (Yamamura So) u Yama no oto je pak da pokaže koliko je u cijeloj emocionalnoj ekonomiji važno poštovanje, ključni segment koji nedostaje. Naruseov mise-en-scène potencira zatvorenost i ograničenost Hare u kući, i njenu pokretljivost i otvorenost (režiserovi junaci su najiskreniji kada šetaju) kada je sa Yamamurom, što vrhuni u posljednjih osam minuta filma koji se događaju u parku. Otud Yama no oto posjeduje i nešto od autopoetičke definicije: pomoći znači razumjeti i razumijevati, biti sposoban za empatiju. To ne smanjuje režiserov pesimizam, ali mu daje melodramsku supstancu. Uvodni kadrovi u Nagareru (Strujanje, 1956) koji donose rijeku, pa onda i ljude na ulicama, sugerišu životno strujanje, ali se onda svaka fluidnost ukida da bi se ocrtala zatočenost postarije gejše (Yamada Isuzu), njene kćerke (Takamine), služavke (Tanaka Kinuyo) i ostalih koji nastanjuju kuću čija je reputacija u opadanju.
Naruse minuciozno prati kako se napori junakinja izjalovljuju: budućnost ih plaši jer je gotovo izvjesno da se u njoj neće snaći, a prošlost se ne može niti povratiti, niti se može naknadno iskoristiti. Režiser bira služavku kao figuru preko koje će profilisati svoju generalnu vizuru, svoj saučestvujuće dobronamjerni, pa ipak distancirajući pogled. Kadrovi koji okončavaju Nagareru ponavljaju one sa početka, i u njima se upisuje Naruseov stav prema ljudskom kosmosu: strujanje je cirkularno, u toj se vodi čovjek prije utapa nego što ona negdje (drugdje) vodi.
Upornost sa kojom je Naruse poklanjao pažnju ženskom svijetu učinila ga je ne samo sjajnim opservatorom ženske psihologije, naročito kada je ona suočena sa emocionalnim problemima unutar porodice, nego i vrlo svjesnim glede rodne konfiguracije japanskog društva. Taj režiserov višesmjerni interes kada je riječ o pozicioniranju žene na ličnom, ali i širem planu, pridaje filmu Onna ga kaidan wo agaru toki (Kada se žena penje uz stepenice, 1960) snažan simbolički, odnosno alegorijski karakter: postoji nešto paradigmatično u ovoj heroini (Takamine) koja želi da se otrgne (iz konzervativnih razloga!) iz nasljeđenih, još uvijek finansijski ‘udobnih’ okvira - hostesa u baru je neka vrsta moderne gejše - i okuša se u prostoru kapitalističkog preduzetništva i konkurencije.
Naruseov film predstavlja fascinantni esej kako je ta trajektorija - ženin put na ‘vrh’, njeno ‘uspinjanje’ na ljestvici društvenog uspjeha - neprestano blokirana i iznutra i spolja, sentimentima, novčanim problemima, ucjenama. Zato ultimativno stepenice heroinu i mogu uzdići samo do onog mjesta na kojem je već bila, sa koga je već pokušala da pobjegne. Njen osmijeh u close-upu na kraju Onna ga kaidan wo agaru toki možda je očajnički gest u pokušaju da se spasi nakon svega, možda je čak i izraz zadovoljstva što za nju postoji makar još ta jedna opcija, ali nije li baš time njena sudbina zaokružena. Tačnije: zapečaćena.
Midareru (Uznemirenje, 1964) i Midaregumo (Rasuti oblaci, 1967) nisu samo dva završna Naruseova bisera, dva projekta koja se preslikavaju jedan u drugom, dva ostvarenja koja kristalizovano stavljaju u pogon režiserovu stilizaciju, već i dva filma koja metapoetički konkretizuju autorov temeljni pristup, retrospektivno i autoreferencijalno sažimaju svjetonazor unutar vizuelne terminologije.
I Midareru i Midaregumo su o ženskoj želji, o teškoćama njene eksplikacije, o unutrašnjim i spoljašnjim preprekama koje joj se postavljaju. Stoga je struktura oba filma slična: reiteracija iste erosne ekonomije koja se neće (ili prije, ne može) probiti u realno. Reiko (Takamine), junakinja iz Midareru, ne može da se odupre dvosmislenostima žudnje: fascinantna scena u vozu kada joj se skoro sa svakim sljedećim kadrom, spacijalno i emocionalno, približava Koji (Kayama Yuzo), otjelotvoruje njeno prihvatanje želje, ali koje će na kraju opet biti poreknuto.
Erosni naboj organizuje označiteljski poredak: zato i u Midareru i Midaregumo ista akumulacija (detalja, znakova, izmijenjenih pogleda, govora tijela) ne vodi eksploziji nego uskraćenju, ne realizaciji nego zastoju, ne ispunjenju nego još jednom prolongiranju. Vodi, dakle, sublimaciji.
Naruseove junakinje pokušavaju da se izvuku iz neugodnih situacija, one donose odluke koje znače spremnost na promjenu, one su u stanju i da prekinu sa nekim od utvrđenih obrazaca ponašanja, nisu u uobičajenom smislu pasivne, pa ipak ultimativno završavaju manje-više ondje gdje su i započele svoju ‘pobunu’.
Radi se o nekoj vrsti socijalnog i narativnog determinizma koji fundamentalno određuje profil i domet režiserove melodrame. Iako zadržava drugačiji raspored označitelja nego je to uobičajeno, Naruse je istovremeno i stilistički profinjen i emocionalno produbljen u svojoj melodramskoj artikulaciji ženske psihologije. Žanrovski efekti su skoro istovjetni, ali je akcent izmješten: sa tuge se prešlo na - ipak, materijalistički ‘opipljiviji’ - bol.
Bonus video:
