Uobičajeno se tri perioda notiraju u karijeri Josepha Loseya: američki, britanski i posljednji kada je režiser bio promovisan u istaknutog evropskog art autora. Ovakva linearna i geografska segmentacija pokušavala je da prikrije ili makar ublaži činjenicu da je u Loseyevom opusu više bilo disharmoničnih tonova nego jasnijih sila kohezije i koherencije, da je bilo previše nepotkrijepljenje serioznosti između trenutaka koji su išli od indolencije do inspiracije i obratno.
Krucijalni nedostatak režiserove metodologije je taj da ona nije mogla da garantuje konstantnost u izgradnji značenja što je trajni destabilizacioni faktor u kinematografiji koja je, makar nominalno, bila usmjerena ka istraživanju socijalnog domena, posebno kada je on već posjedovao i odlike patologije i iskrivljenja.
Loseyev prvijenac The Boy with Green Hair (Dječak sa zelenom kosom, 1948) bio je zanimljiva antiratna alegorija, ali je najbolji režiserov film iz prvog perioda The Prowler (Njuškalo, 1951). Svježina ovog ostvarenja se nalazi u tome što je Loseyeva verzija noira podrazumijevala stvarnosnu vizuru u kojoj je glamurozna anksioznost zamijenjena depresivnim realizmom, pa likovi ne uspjevaju da se izdignu - makar i u fatalističkom prihvatanju okolnosti, makar retroaktivno - iznad prosječnosti.
Svi planovi Webba (Van Heflin) lišeni su bilo kakve opravdavajuće karakteristike: on je, jednostavno, gubitnik, svaki njegov pokušaj da se izvuče iz nevolja samo vodi dubljem propadanju. Stoga se i The Prowler završava u Mojave pustinji: Webbova trajektorija od policajca (kakvog-takvog oličenja zakona) na početku do očajnog odmetnika na kraju filma sažima Loseyevu preradu noira koja ne nudi nikakvu priliku za personalno iskupljenje, pa ni kroz harizmu promašaja.
Jedan od poticaja - dakako, uz njegovo stavljanje na holivudsku crnu listu - zašto je tokom šezdesetih Losey prerastao u kritičarski cijenjenog režisera sa art senzibilitetom, vidio se u njegovoj sklonosti ka psihološkom portretisanju likova: The Criminal (1960) daje primjer za takve autorove preference, budući da je zatvorska drama sa akcionim segmentima pretvorena u studiju kriminalca Johnnyja (Stanley Baker) koji se ponovo nađe iza rešetaka nakon što je na slobodi izvršio pljačku.
Losey uvjerljivo ocrtava pritisak koji na Johnnyja vrši podijeljeno zatvorsko društvo, kao i obaveze koje je ostavio napolju (djevojka): razlog zašto je The Criminal naišao, posebno u Francuskoj, na pohvale leži u režiserovom pristupu koji je žanrovske komponente upotrijebio za naglašavanje egzistencijalističke dimenzije koja, slično kao i u The Prowler, sadrži jasne crte autodestruktivnosti. Rijetko se kada u komercijalnoj kinematografiji tako snažno u prvi plan stavila klasna tematika kao što je to uradio Losey u The Servant (Sluga, 1963). Relevantnost režiserovog pristupa može se vidjeti u tome što je klasa kao analitički termin iskorištena za šire obuhvatanje (prevrtljive) dinamike koja vlada u relaciji gospodar-sluga, što prevashodno važi za potcrtavanje (homo)seksualnih i sadomazohističkih simptoma koji se rađaju između Tonyja (James Fox) i Huga (Dirk Bogarde).
S obzirom na razvijanje tog odnosa, koji uključuje razne vrste spletki što ih Hugo postavlja eda bi postepeno ovladao Tonyjem čiji život, i emocionalno i profesionalno, kreće nizbrdo nakon što je u kuću primio slugu, nije čudo što Losey može da gradira vlastitu intonaciju u The Servant koja ide od navodno potpuno sigurne svakodnevice, preko uviđanja stanovite nelagode i stvaranja specifičnog saspensa, do seksualne ucjene, pa i gotovo dijabolične inscenacije kada se pred očima ruši cijela klasna struktura koja određuje ponašanje pojedinaca u definisanom socijalnom prostoru. Ako je u Eva (1962) naglašavanje mazohističke demencije glavnog muškog lika glede žene koja erotsku i emocionalnu relaciju samosvjesno svodi na robno-novčanu razmjenu, prije išlo ka mizoginijskim zaključcima, onda je u Loseyevom najkompletnijem filmu, Accident (Nesreća, 1967), preciznije ostvaren režiserov ultimativni cilj u deskripciji ljudskih odnosa: poentirajuća mizantropija.
Accident je temeljna opservacija u principu zatvorenog visokog oksfordskog društva: uglađeni maniri komunikacije, respektabilni kodovi ophodnje, sve će to u toku filma biti sistematski potkopano kada se ispod površine počnu obznanjivati seksualne tenzije, lične i profesionalne zajedljivosti, netrpeljivost u konkurenciji, spremnost na beskrupuloznu manipulaciju. ‘Element’ koji uznemiruje i remeti etabliranu socijalnu stratifikaciju (tj, gotovo feudalnu podjelu teritorija) jeste, dakako, žena, nova studentica (Jacqueline Sassard), i Losey detaljno prati kakve sve to promjene unosi na etičkom, ali i narativnom nivou, jer sam film biva organizovan uz pomoć akcidensa koji zapravo upućuju na dublju determinisanost. U tom smislu, uvodni i završni kadar porodične kuće praćen zvukom saobraćajne nesreće zaokružuje neminovnu putanju krivice, od šire zajednice u samo srce familije i pojedinca. U North by Northwest je Hitchcock pokazao mnogobrojne konsekvence jezičke, filmske, pa i političke konstelacije u kojoj je označitelj nemotivisan, pa stoga i svaka arbitrarna kontekstura može da izvuče njegov realan, pravi identitet. U Mr. Klein (1976), filmu koji za svoju pozadinu ima deportaciju Jevreja u Francuskoj, Losey sličnu postavku koristi tek da bi ukazao na moguće ideološke reperkusije: u turbulentnim vremenima, svako može da ima svog mračnog Doppelgängera (svoju opasnu Drugost, svog opozitnog blizanca) koji na kraju i odlučuje o sudbini. Ako je na ideološkom nivou Mr. Klein lako čitljiva, i time ne naročito potentna alegorija, onda sama potraga Kleina (Alain Delon) za imenjakom koji je Jevrej, njen intenzitet i ‘nepragmatičnost’, ukazuju na intrigantniji podtekst koji donosi neophodnu težinu Loseyevom filmu: epistemološka urgencija je dosljedna i nezadrživa, i baš stoga nužno vodi do - samouništenja.
Kada se sagleda Loseyev opus u cjelini, suviše je preskakanja, disrupcija i prekida u razvojnoj liniji da se ne bi postavilo pitanje manjkavosti u autorovoj sposobnosti poetičke integracije, u kapacitetu svjetonazora da se izbori sa nametnutom heterogenošću. Nije toliko važno što, tematski ili vizuelno, nema dodirnih tačaka između, recimo, Modesty Blaise (1966) i Galileo (1975), niti to što postoji očigledna i nepreskočiva diskrepanca između budalaste ekranizacije poznatog stripa i pažljive i ozbiljne adaptacije Brechtove predstave, već je problem u tome što se ne osjeća približni semantički kvalitet u Loseyevoj ironiji koja je prisutna u oba filma.
Elegancija rada sa kamerom (posebno osjećaj za uglove) kod Loseya je često brzopleto uzimana i pogrešno prepoznavana kao dubina pri obradi različitog narativnog materijala. No, spoljašnja dotjeranost mise-en-scènea nije bila u stanju da snažnije inkorporira preplićuće motive i simbole. Iako se u nekim od njegovih najboljih filmova može zapaziti tematska povezanost, na primjer, između The Servant i Accident, iako su neki filmovi uobličeni uz naglašeno interesovanje za ženske likove, kao u Eva ili The Romantic Englishwoman (Romantična Engleskinja, 1975), ipak bi većina Loseyevih ostvarenja mogla da bude, bez većih hermeneutičkih gubitaka, sagledana i van auteurske perspektive. Jednostavno, režiserov odabir (uslovljen nekad produkcijskim okolnostima, drugi put nedovoljnom energetskom posvećenošću) prije odaje utisak lutanja ili prepuštanja slučaju, nego što je - kreativnom nadopunom - pretvoren u polivalentnu igru.
Bonus video:
