Kritičko notiranje poetičkih i stilskih karakteristika, kao i pravilno vrednovanje dostignuća Starog Hollywooda, adekvatno je ostvareno tek sa artikulisanjem teorijske pozicije politike autora.
Naime, tek sa nespornom interpretativnom detekcijom onih autora koji su uz pomoć specifičnih mise-en-scène elaboracija i odabira tema kojima su se opsesivno vraćali, ustanovljavali vlastiti identitet unutar konteksta ‘fabrike snova’, mogla je konačno da se porekne tvrdnja da u Hollywoodu estetika uvijek trpi zbog biznisa.
No, treba reći da politika autora nije imala samo svoju pozitivnu, već i negativnu hermeneutičku validnost: u procesu izdvajanja režisera sa personalnom vizijom, takođe su bili markirani i oni koji nisu mogli da prevaziđu ograničenja, koji su prije bili ostavljeni na milost i nemilost materijala i produkcijskih uslova.
Među tim režiserima čije pojedine uspjehe suštinski treba pripisati onome što je Bazin nazvao ‘genijem samog sistema’, spada i Michael Curtiz. Nije neopravdano što, iako Casablanca (1942), uz Gone with the Wind i It’s a Wonderful Life, ulazi u najuži red najpopularnijih američkih filmova svih vremena, prevelika pažnja nije obraćana na režisera.
Curtiz se najugodnije osjećao u zaštićenom okruženju što je vidljivo u najraskošnijoj verziji engleske legende o šervudskom plemenitom lopovu: The Adventures of Robin Hood (Avanture Robina Hooda, 1938) je jedan od onih filmova koji su, kao reprezenti finansijske i estetske logike holivudske visokobudžetne produkcije, postavili blokbaster standarde, u ovom slučaju na terenu istorijskih kostimiranih drama prepunih obračuna sa mačevima i srceparajućih ljubavnih priča.
Ako je MGM bazirao svoju poslovnu politiku na koncepciji koja je entertejment maltene izjednačavala sa eskapizmom, onda je Warners svoju pažnju bio skoncentrisao na realizam. Angels with Dirty Faces (Anđeli garavog lica, 1938) se uzima kao paradigmatično ostvarenje za ovaj studijski stil koji je započeo sa LeRoyevim Little Caesar i Wellmanovim The Public Enemy, a u kojem je gangsterska tematika prožeta određenim moralizatorskim diskursom.
Curtizov film prati dvojicu prijatelja iz djetinjstva, Rockyja (James Cagney) i Jerryja (Pat O’Brian), čije se putanje nakon toga razdvajaju: prvi će postati kriminalac, drugi će poći u sveštenike, čime su postavljene ne samo narativne preokupacije, već i etički i ideološki kontekst u kojem će se odvijati radnja koja vodi gangsterovoj osudi na smrtnu kaznu.
Za djecu koju otac Jerry pokušava da izvede na pravi put Rocky je heroj, i Angels With Dirty Faces onda treba da razriješi gangsterovu tragediju kada mu sveštenik traži da - kako bi prestala idolatrizacija - sebe liši i posljednjeg čina ličnog dostojanstva i integriteta, to jest, da se pri pogubljenju ponaša kao kukavica.
Casablanca je, pak, primjer kako se klasično ispripovjedana priča bez inovativnog zapleta u režiji čovjeka koji je bio samo (dobri) zanatlija, može pretvoriti u aporični, izuzetno kompleksni tekst koji podržava različita tumačenja. Razmatrajući film unutar Curtizovog opusa, kritičar Andrew Sarris je rekao da je Casablanca ’najsrećnija od svih srećnih slučajnosti’.
Arhetipski karakter filma prevashodno se sastoji u dramatizaciji izbora gdje žena treba da se odluči između partnera koji oličava racionalnost i poštovanje društvenih, bračnih i političkih (žrtvovanje zarad viših ciljeva) obaveza i prave ljubavi, ljubavi koja je vezana za avanturu, neizvjesnost: uvjerljivost režiserovog djela, pa i njegov status kao klasika, zbog toga prevashodno počiva na sposobnosti Ingrid Bergman da svojim performansom otjelotvori ovu dilemu (s druge strane, u takvoj interakciji, bilo je dovoljno da Humphrey Bogart samo pokaže kako je ranjiv).
No, ostvarenje koje je dalo neke od najromantičnijih ljubavnih scena i melodija u istoriji Hollywooda, svejedno se završava žanrovski diskutabilno, muškim prijateljstvom. U tome se ultimativno sastoji i subverzija filma Casablanca: umjesto da se konačno stvori heteroseksualni par koji je romantično priželjkivan i generički obećavan, konkluzija preokreće očekivanja, pa i potkopava melodramsku strukturu: u noć zajedno odlaze Rick (Bogart) i kapetan Renault (Claude Rains), u sceni koja nije lišena i stanovite gej intonacije.
Nastao iz potrebe za podizanjem patriotskih sentimenata nakon ulaska Amerike u Drugi svjetski rat, kao i iz Cagneyeve želje da se liši stereotipnih uloga gangstera i vrati svojoj prvoj ljubavi - plesu, Yankee Doodley Dandy (1942) je holivudska interpretacija života i djela George Cohana, danas marginalne pojave američke muzičke i zabavne scene. Ubjedljivo najveći entuzijazam ulogom i cjelokupnim projektom pokazao je glavni glumac koji je tako prerastao i u maltene jedinu svrhu filma: Curtizova režija, nimalo suptilna ili dublje funkcionalna, tu je tek da ne bi ometala Cagneyevu razigranost.
MIldred Pierce (1945) je još jedno od Curtizovih ostvarenje koje je privlačilo kritičare i istoričare iz manje-više svih razloga izuzev proučavanja režiserovog stila ili smještanja filma unutar auteurske perspektive zarad dobijanja osvjetljavajućih činjenica i dodatnih pojašnjenja i značenja. Mildred Pierce interesuje one koje se bave film noirom i star personom Joan Crawford, te posebno feministice koje su ga čitale kao svojevrsnu alegoriju o tome što se događa kada uspješna poslovna žena pokuša da izađe iz patrijarhalnih okvira.
Zahvaljujući literarnom predlošku Jamesa M. Caina i odličnoj fotografiji Ernesta Hallera, posebno u uvodnim scenama ubistva koje definišu atmosferu kroz koju će kasnije biti sagledavani i flešbekovi kada Mildred priča ono što je prethodilo zločinu, Curtizov film je kompaktno, intrigantno ostvarenje koje daje jednu od najoštrije oslikanih majka-kćerka relacija u holivudskoj kinematografiji.
Do njegove smrti 1962, Curtiz će neprestano raditi i tako uspjeti, samo u Americi, da udarnički snimi preko sto filmova. Računajući na njegov evropski bekgraund, na početku su producenti koristili Curtiza za niz horor filmova, ali su ubrzo vidjeli da on i ne drži pretjerano do vlastitih preferenci, tako da će se do kraja karijere okušavati u svakom žanru koji mu je bio ‘sugerisan’ od strane studija, u rasponu od melodrame do vesterna: već sam broj realizovanih filmova dovoljno govori da režiser uopšte nije bio izbirljiv, kao i to da nije previše pažnje obraćao na mogući tematski ili vizuelni kontinuitet.
Curtiz je bio tek radnik u ‘fabrici snova’: za nekoga ko je, barem po anegdotama, bio vrlo autoritativan na setu, ne može se reći i da je bio i estetski dominantan i autonoman. U čitavoj toj režiserovoj bezličnoj egzekuciji, zasigurno je najbolji njegov rad sa zvijezdama, ali uvijek sa poentom po kojoj glumac biva neraskidivi dio filma, no ne nužno i režiser: vrlo bi lako bilo za pretpostaviti da je The Adventures of Robin Hood, Casablanca ili Mildred Pierce režirao neki drugi čovjek, ali možemo li ta ostvarenja zamisliti bez Errola Flynna, Bergman i Bogarta, ili Crawford?
Kada je Hawks snimio To Have and Have Not, neki su brzopleto zaključili da se radi o novoj varijanti filma Casablanca. Ali, kako je razriješeno to pitanje autorskog primata? Tako što je Curtiz snimio The Breaking Point (Prekretnica, 1950), baš rimejk To Have and Have Not. Sapienti sat!
Bonus video:
