Posebna usredsređenost Davida Cronenberga u prvom dijelu njegove karijere na pitanja seksualne politike priskrbiće mu nadimak: kralj veneričnog horora. I zbilja, režiser se na početku i pripovjedno i značenjski bio koncentrisao na prikazivanje i proučavanje destruktivne strane seksualnosti, odnosno animalnosti koja je inicirana, u nimalo paradoksalnom obrtu, intervencijom nauke, scijentističkog diskursa i njegovih ‘progresivnih’ stremljenja.
Od Scanners (Kontrolori, 1980), iako problematika tijela ostaje prisutna, akcent se pomjera ka istraživanju deficitarnosti, abnormalnosti i i perverznosti (primarno, muškog) uma u eri tehno- i korporativnog kapitalizma. Bilo da je u pitanju variranje poznatih motiva kao što je figura ludog naučnika u rimejku The Fly (Muva, 1986), ili inovativno čitanje shizofrenije u Dead Ringers (Ukleti blizanci, 1988), vizijâ u The Dead Zone (Mrtva zona, 1983) i telekineze u Scanners, Cronenberg razvija temu o antropološkoj degradaciji i degeneraciji: više duh nije uporište odbrane od životinjske eksplozije nekontrolisanog užitka, niti je utješna korekcija neracionalnih ekscesa, već je upravo on središte i stjecište maligne metamorfoze.
Tako autor zaoštrava kulturološke i ontološke implikacije u svom opusu: i ljudsko tijelo i ljudski um postaju monstruozni, ono ultimativno Drugo koje čini osnovu horora.
Anticipirajući u Videodrome (1982) današnu medijsku histeriju oko nasilja koja se, kao dva lica istog novčića, izražava čas kroz licemjerno kvazimoralističko zgražavanje, čas kroz bjesomučno komercijalno eksploatisanje krvavih i seksualnih prizora, Cronenberg oslikava društvo bliske budućnosti u kojem je već sama recepcijska vizura konzumenata određena naglašenom sadomazohističkom energijom i participacijom. Otud, film funkcioniše i kao režiserov halucinantni metapoetički esej o vlastitom bavljenju proizvodnjom violentnih slika.
Kako su već to nagovijestili i Rabid (Bjesnilo, 1976) i The Brood (Mladunci, 1979), druga strana Cronenbergove horor konstelacije - univerzuma koji najednom gubi svoju ontološku strukturu i ontičku prepoznatljivost u brisanju bivstvovnih granica, u ’ekspanziji’ mesa u prostor duha - jeste zapravo melodrama, uznemireni pogled koji opservira disoluciju ljubavnih i porodičnih veza, koji signališe stravu, ali i postojanje snažne emocionalne komponente.
Film u kome kulminiraju obje dimenzije režiserove procedure, u kome oba segmenta dobijaju svoj najekstremniji (ili najsentimentalniji) izraz jeste The Fly: užasavajući proces transformacije Brundlea (Jeff Goldblum) u muvu, odnosno muve u čovjeka, budući da vlada međusobna apsorpcija, mučno ukrštanje različitih životnih sfera i vrsta, praćen je sve snažnijim melodramskim pozicioniranjem Veronice (Geena Davis) kroz čiju se optiku ultimativno sagledava cijeli taj spektakl transformacije, dezintegracije i biološke deformacije.
Cronenbergovo najčvršće povezivanje forme i sadržaja u The Fly daje idealnog ’mutanta’: kroz politiku tijela režiser ’blasfemično’, ali hirurški precizno kompresuje dva tjelesna žanra, i rezultat je nerazlučivo objedinjena horor-melodrama, podjednako autentična u svojim disparatnim konstitutivnim elementima.
Uvijek suptilna Cronenbergova igra sa doslovnim i prenešenim značenjem, sa ukrštanjem mesa (metonimije) i duha (metafore), u Dead Ringers je doživjela još jednu upečatljivu varijaciju: shizofrenija, cijepanje uma, ovdje dobija i tjelesnu ekstenziju u obliku identičnih blizanaca Elliota i Beverlyja (oba lika igra Jeremy Irons), dvojice ginekologa koji vode uspješnu kliniku. Blizanci sve dijele između sebe, ali kada im u živote uđe glumica Claire (Geneviève Bujold), njihov odnos postaje problematičan. Jer, događa se strašna shizma: više je nemoguće da jedna duša istodobno egzistira u dva tijela.
Cronenbergovi naredni filmovi, ekranizacija famoznog Burroughsovog romana Naked Lunch (Goli ručak, 1991), nepriznato remek-djelo M. Butterfly (1993), dekonstruktivni Crash (Sudar, 1997) i reakcionarno auteurski ‘tvrdoglav’ eXistenZ (1999), pokazali su režiserovu ustrajnost (uz, istina, sporadične trenutke redundance) da ostane pri svom apartnom mise-en-scèneu koji proizvodi slikovlje u kojem su sa fascinantnom vizuelnom markacijom dati uporedni, ali i prožimajući procesi fascinacije i repulzije.
Ingenioznost i dalekosežnost režiserove interpretacije u M. Butterfly sastoji se u tome što je vezu između dva muškarca, francuskog diplomate Gallimarda (Irons) i kineskog špijuna koji je prerušen u ženu, opersku divu Song (John Lone), tretirao ne kao još jednu homoseksualnu priču, već baš suprotno, kao čisti heteroseksualni fenomen. Naime, krećući se stazama koje je briljantno naznačio Hitchcockov klasik Vertigo, Cronenberg ispituje konsekvence potpunog muškog zalaska u prostor Simboličkog (što je potpomognuto implementiranjem estetskih ideala u vidu Puccinijeve opere): muška romantična želja će ignorisati, suspendovati, poreknuti tjelesni identitet.
U tom procesu tijelo se, nasuprot jasne korporalne evidencije, oblikuje po imperativima simboličke de-realizacije, fetišističkog poništavanja: polazeći od kulturološkog materijala (predrasude i opčinjenost Kinom) i umjetničke fasciniranosti, Gallimard će se (nesvjesno) upustiti u čin diskurzivne konstrukcije (idealnog) ženskog tijela, koje je ujedno i tijelo drugog. Ovaj čin je, dakako, transgresivan i time tragički, i da bi se na kraju ocrtao puni krug, nakon što Gallimard konačno prizna sebi da je bio zaljubljen u muškarca, Cronenberg završava M. Butterfly tako što glavni junak mora da zauzme martirsko mjesto koje mu je i bilo predeterminisano njegovim usvajanjem, na početku filma, simboličkih relacija iz opere Madam Butterfly.
Spider (Pauk, 2002) je ostao na autorovoj familijarnoj teritoriji, iako je poetika neravnoteže bila jednostavnije eksplicirana unutar terminologije psihološkog disbalansa, dok su A History of Violence (Istorija nasilja, 2005) i Eastern Promises (Istočna obećanja, 2007) označili logičan i razvojni ulazak Cronenberga u mejnstrim sa punim dignitetom.
Nasilje, tako prisutno i eruptivno u režiserovom opusu, tek je u A History of Violence tretirano u punom obimu u etičkoj perspektivi, i zbog toga film može djelovati kao ’zakašnjeli’, ali izuzetno dobrodošli apendiks za autorova horor ostvarenja. Što je posebno interesantno, Cronenberg za svoju temu uzima kontekst američke provincije, američke svakodnevice i američkog sna: poduzeta analiza je penetrativna, nikad se ne ustručava da zaoštri situaciju, kao što i odbija da ponudi olakšavajuću deskripciju.
Stoga A History of Violence retroaktivno ’otkriva’ režiserovu agendu, tačnije naglašava njegovu ambivalentnu poziciju koja se ovaploćuje u ćutnji za porodičnim stolom na kraju filma: ništa nije eksplicirano, ali sve što treba je rečeno. Jer nasilje je obavezujuće, makar u ovakvoj dijegezi, da bi se familija očuvala na okupu, ono je nužno (uostalom, takva mu je istorija), ali isto tako u tom procesu ništa neće ostati njime neokrnjeno, njegovo opsceno prisustvo sve stvari i vrijednosti mijenja.
Nakon što je tako moćno predstavio vlastite auteurske potencijale, Cronenberg je sebi dozvolio postepeno smanjenje ritma: A Dangerous Method (Opasni metod, 2011) je ironični, ‘raspričani’ osvrt na početke psihoanalize, Cosmopolis (2012) iznenađujući promašaj, a Maps to the Stars (Mape do zvijezda, 2014) (su)realna, psihotična holivudska satira.
Bonus video:
