The Funhouse (Kuća strave, 1981) - Tobe Hooper
Već uvodna sekvenca u kojoj se benevolentno parodiraju Psycho (Psiho, 1960) i Halloween (Noć vještica, 1978), obznanjuje da je The Funhouse zamišljen kao Hooperov metatekstualni horor. Kada se kasnije radnja premjesti u karneval koji nudi zabavu u vidu kuće strave i razgledanja raznoraznih monstruoznosti, Hooper će se - u dosljednom razvijanju inherentne žanrovske logike - sa simboličkog i bezbjednog prebaciti na doslovni i ugrožavajući nivo, što je sublimisano u sceni kada radnik skine svoju Frankenstein masku da bi se ispod nje ukazao lik - pravog čudovišta.
Refleksivna priroda obrade samog teksta i brojnih referenci, te autopoetička konsekventnost definišu The Funhouse kao vrijedno ostvarenje koje je najavilo neke od najvažnijih karakteristika postmodernog tretmana horor narativa sa početka devedesetih.
Docteur Jekyll et les femmes (Doktor Jekyll i njegove žene, 1981) - Walerian Borowczyk
Vjerovatno najneobičnija interpretacija temeljnog horor klasika, Docteur Jekyll et les femmes je istovremeno i jedno od najpreciznijih čitanja Stevensonovog teksta u kome je figura čudovišta kako psihološka posljedica shizofrenog rascjepa, tako i ekvivalent seksualne transgresije unutar obzorja viktorijanskog potiskivanja.
Otud, film predstavlja i završnu tačku samog Borowczykovog razvoja, budući da konstatuje da projekt seksualne pobune, to jest emancipatorskog prevladavanja opterećujućih moralnih normi, ne može proći bez vlastitog mračnog antropološkog reversa: seksualno oslobađanje je, takođe, i unutrašnje oslobađanje nasilja, prevazilaženje ili odbacivanje Zakona je uvijek violentni čin.
Smješten u noći vjeridbe doktora Jekylla (Udo Kier) i Fanny Osbourne (Marina Pierro) - inače, stvarne supruge Roberta Louisa Stevensona - Docteur Jekyll et les femmes suštinski počiva na režiserovoj atmosferičnoj stilizaciji koja sa podjednakom snagom ocrtava i (arhitektonsku) stiješnjenost viktorijanskog doba i uzburkanu seksualnu ekonomiju koja ‘transcendira’ nametnute regule.
Scene koje najupečatljivije ovaploćuju tu konstelaciju jesu, naravno, one u kojima se događa ‘monstruozna’ transformacija, prvo Jekylla, pa onda i Fanny: u hemijskoj, ‘krvavoj’ kupki - referenca na Báthory? - promjena ličnosti se događa u terminima seksualne ekspresije. Zato Borowczyk može da - izvrćući naglavačke konzervativne društvene i filmske obligacije - Docteur Jekyll et les femmes dovede do ‘hepi enda’: u kočiji, u strastvenom zagrljaju Jekylla i Fanny u kojem ljubavnici otkidaju jedno drugom komade mesa, vjeridba se zaista pretvara u - konzumaciju braka.
Un gatto nell cervello (Mačka u mozgu, 1990) - Lucio Fulci
Pri kraju karijere, Fulci je uporno ponavljao da je baš on - a ne, recimo, Craven - pionirski stupio na teritoriju postmoderne strave i užasa sa i danas užasno potcijenjenim Un gatto nell cervello, u kome je italijanski majstor upravo glumio - samog sebe kao ostaralog režisera koji se bori sa vlastitim demonima i personalnim košmarima, od kojih je možda i najgori onaj o posustaloj imaginaciji i kreativnosti. Ovaj film, sa svim svojim manama, zapravo je predstavljao, u jednom smislu, upravo vrhunac i logičko ishodište Fulcijeve žanrovske filozofije.
Ukrštanje prikazivanja čistog nasilja i oniričke atmosfere, nesuzdržanog splattera i metatekstualne kontrole koje će svoju savršenu sintezu naći u režiserovom kvintesencijalnom djelu, L’Aldilà (Onkraj, 1981), kod Fulcija podrazumijeva specifično preplitanje doslovnog i metaforičnog užasa, naročito fiksiranje i raspoređivanje egzistencijalne strave i odvratnosti.
Autorova horor logika smjera i dublje: kao u Lo squartatore di New York, (Njujorški Trbosjek, 1982), filmu prepunom seksualne degradacije i frenetičnog nasilja, koji svoju gradaciju međutim nalazi ne u očekivanom krvavom rapletu, već u klimaksu beznađa i napuštenosti: u kadru usamljene djevojčice koja umire od neizlječive bolesti. Ali, nije li u toj slici bila upisana i jedna personalna referenca?
Zastoj, opadanje, atrofija: od sredine osamdesetih počinje pad koji je posljedica prevashodno režiserove rezignacije - uostalom, to što je htio da izrazi, Fulci je već bio ostvario, i zato je bila neizbježna završna stagnacija. Otud povlašteno mjesto - kao neka vrsta ultimativne ispovjedi, finalnog metahoror iskaza - koje ima Un gatto nell cervello: film je ‘iskrena’ autopoetička rekapitulacija karijere, postmodernističko razmatranje estetskog dobačaja izgrađene signature, uznemirujući komentar autorovog ‘psihotičnog’ potpisa, ‘priznanje’ umjetničkog nazadovanja i samoeksploatacije.
Wes Craven’s New Nightmare (Novi košmar, 1994) - Wes Craven
U mnogim intervjuima Craven je izjavljivao da je inspiraciju za svoje filmove crpio iz snova, i u njegovom posljednjem dobrom filmu je to podigao na metapoetički nivo. U New Nightmare svi glumci glume sami sebe, kao što se i porijeklo užasnih događaja nalazi u glavi i noćnim morama režisera koji nanovo iz mrtvih budi aveti prošlosti, to jest Freddy Kruegera: tako se gledalac dovodi u poziciju da ne može da razluči dokle dopire film, a od koje se tačke pruža realnost.
Kvalitet New Nightmare se najjasnije vidi kada se prati razvoj Freddyjeve ‘slave’: na početku je on televizijska zvijezda, celebrity (Cravenova kritika onoga u što se pretvorio A Nightmare on Elm Street serijal), da bi na kraju opet bio čudovište lišeno glamura koje se otrglo od glumca što ga je sve godine otjelotvoravao, Roberta Englunda.
In the Mouth of Madness (U ustima ludila, 1994) - John Carpenter
Svijet manipulacija iz They Live (Oni žive, 1988) je u In the Mouth of Madness diskurzivno produbljeno ocrtan, i tako smo iz distopije zašli u sam epicentar horora. U režiserovom opusu, In the Mouth of Madness je ostvarenje skrupulozne metajezičke analize.
Fabulu Carpenter funkcionalizuje za uzbudljivo postuliranje pitanja: koji su ontološki regioni stvarnosti, a koji (književne) fikcije. Dok se, recimo, u A Nightmare on Elm Street (Strava u ulici brijestova, 1984) saspens rađao iz nerazlučivanja sna i jave, dotle u In the Mouth of Madness strava izbija iz nepostojanja parametara za utvrđivanje razgraničavajućih linija između zbivanja u literarnom djelu i stvarnom svijetu. Kao da je Carpenter u ovom slučaju odlučio da izvuče horor konsekvence iz čuvenog Derridinog diktuma da ‘ne postoji ništa izvan teksta’.
U suštini, autor ponovo upotrebljava recepcijsku dubioznost za emaniranje straha: režija u In the Mouth of Madness sugeriše da su naše empirijske koordinate nedovoljne: nekad paralelni svjetovi se danas neizbježno podudaraju, te se stvara nova ‘realnost’ - životni prostor u vidu ludnice unutar koga je sve moguće. Caneove (Jürgen Prochnow) knjige ‘proizvode’ stvarnost i špica filma sa štamparskim presama koje bjesomučno rade daje nam sliku te apokaliptične Geneze. Na kraju, poludjeli Trent (Sam Neill) ide da gleda sve što mu se ranije događalo na bioskopskom platnu: režiser iz svega nije izostavio ni medij u kojem djeluje, ni vlastitu autorsku inskripciju.
Dok je ironija u Wes Craven’s New Nightmare primarno usmjerena na loše nastavke, dotle je Carpenter u In the Mouth of Madness, pored ostalog, poduzeo višesmjernu kritiku dometa i efekata samog filma, njegovog položaja u savremenom svijetu. Tako je ponovo (meta) horor iskorišten kao najpogodniji žanrovski okvir da bi se validno progovorilo o prirodi, generičkim konvencijama i suštini sedme umjetnosti.
Bonus video:
