Prizor sa Foriom - o kojem smo govorili u prošlom broju Arta - izuzetno je kompleksan, jer Hitchcock indeksira tri podjednako važna segmenta unutar spacijalno-temporalno neprekinutog kadra: tri puta se kamera usredsređuje na različite simboličke postavke, na tri različita ‘protagonistâ’, a da se nije narušio kontinuitet pripovijedanja i uokviravanja, mise-en-scènea koji besprijekorno funkcioniše na nivou bazične jedinice filmografske inskripcije.
Hitchcock se neprestano repozicionira i remodeliše vizir, ali se - stilističkom koherencijom - ne vidi ‘šav’ koji uvezuje tri različite slike koje su sadržane u ovom kadru što traje 25 sekundi. Tako režiser pokazuje sposobnost ‘manevrisanja’ kako bi omogućio glatke, skoro ‘neosjetne’ prelaze, a bez da je upotrebljen montažni rez, što podrazumijeva da se kondenzacija ostvaruje iako nedostaje kontra-plan: ‘tečnost’ naracije, konzistentnost metafore, fluidnost želje, dosljednost pogleda.
Kadar počinje sa konjušarom koji izvodi Forija čija glava ulazi u close-up kao objekt ženine želje, ali i odabranog režiserovog tropa. Zatim se okvir pomjera da bi u njega ušla Marnie, čime se kadar pretvara u standardizovani ‘ljubavni’, ‘romantični’ two-shot, koji iako dovoljno naturalizovan, svejedno emanira utisak perverznosti situacije, kao što indikuje etiologiju junakinjine neuroze, koja će biti predmet koji ostatak filma nastoji da uvjerljivo reprezentuje: Marnie grli falički izduženu glavu konja i kao da se namješta za spomenuti ‘ugriz’ koji bi samo njemu dopustila.
Zatim se Marnie popne na konja, što Hitchcock iznova koristi da heroinu - u realnom i filmskom vremenu, radi se o sekundu-dvije, ali u zamrznutom frameu istinskog fetišizma i zaustavljenoj slici kritičarske analize, kadar ostaje da rezonira u imaginarnom poretku - postulira u obliku koji se, već četrvti put od početka filma, ponavlja: Marnie vidimo s leđa, dok svjetlost pretvara njenu plavu kosu u zlato omiljenog režiserovog ornamenta.
No, kadar se tu ne zaustavlja: nakon što je režiserov tekstualni mehanizam, u trajektoriji jednog kadra, moćno ustanovio ‘intruziju’ metafore koja principijelno ima i lascivni revers, a onda, kroz repeticiju koja možda ne garantuje jedinstvenost smisla, no svakako frenetično potvrđuje privlačnost izabranog objekta-uzroka želje, reiterirajući dodatno potcrtao već višestruko naglašenu fetišističku projekciju, Hitchcock završava svoju viziju tako što se kadar preusmjerava na Garroda koji gleda u pravcu Marnie.
Tako se stvara apstraktni trougao na kojem počiva imaginarna esencija kinematografskog aparata, ili makar Hitchcockove varijante kinematografskog aparata: metafora - fetiš - pogled, odnosno, falus - (genitalni) objekt - prosede. Slika žene koja svojim ‘obrnutim’ položajem emanira enigmatičnost feminine figure, uvijek je praćena - u kardinalnoj hičkokijanskoj dijalektici - slikom muškarca koji gleda u tu ženu što se gubi u dubini polja, izvan vidnog polja, onkraj semantičkog polja, u stalnom nastojanju da se zadrži, u vizuelnoj markaciji, ono što se opire agresivnosti, ali i kreativnosti oka.
Garrod, na taj način, postaje još jedna instanca koja, na posebno odabranim tačkama u tekstu, obezbjeđuje da se nastavi nesmetani prenos pogleda, pred finalnu eksplikaciju: pogled gledaoca sa početka filma preuzima doslovce Mark i, implicitno, Strutt, da bi se zatim vratio pravom vlasniku, samom Hitchcocku, prije nego što ga ovaj iznova preda - jer film je medijum spekularnog udvostručavanja - privremenim dijegetičkim predstavnicima i, ultimativno i prvobitno, opet samom gledaocu. Pogled ima formu ili format vrtoglavog kruženja: uslijed tog neprestanog (pre)okretanja, realistički sadržaj, utvrđen još u okularnim, albertijanskim zakonitostima renesanse, nužno mora biti ‘iskrivljen’ ili obogaćen elementima onirizma, halucinacije i opsesije. Štoviše, tek u takvoj perspektivi, traženi objekt se - uz možda i ekscesnu imaginarnu ‘injekciju’ - može i pojaviti kao fetiš koji, mada auteurski selektovan, posjeduje univerzalni karakter simboličke definicije.
Što vidi Garrod? Očekivano: Marnie kako na konju odlazi u tačku nestajanja. U prvih devet minuta filma koji skoro funkcionišu kao zasebna cjelina, kao narativni Preludij i teorijska Prolegomena, kao dio koji uvodi glavne junake i početno postavlja njihovu psihologiju, ali primarno superiorno predstavlja bazični režiserov stilistički prosede (zbog čega početak Marnie i jeste, u bukvalnom i prenesenom smislu, Hitchcockov film u malom, tekst u kojem se do maksimuma sublimira režiserova signatura), već se peti put nudi prizor žene sa leđa: Marnie na kolodvoru, Marnie u hotelskom holu, Marnie na stanici, Marnie koja se sprema da se popne na Forija, Marnie na konju, dva puta sa crnom, tri puta sa plavom kosom.
Želja se ne ‘ispunjava’ u mise-en-scèneu, ona se neprestano aktuelizuje, ‘analno-kompulzivno’ se priziva, iznova se inscenira, predaje se voajerističkoj reiteraciji, jer se predmet može obuhvatiti, ali ne i do kraja s-hvatiti. To je tačka posvećene Hitchcockove pažnje, libidalne investicije koja je varijanta samog enuncijatorskog procesa: povlaštena figura koja - u ovom uvodu za Marnie - prerasta u sami režiserov figurativni govor ili jezik.
Sa tim na umu, sada je uputno ponuditi i dvije slikarske asocijacije. U svjetskom slikarstvu niko temeljite nije razradio ovu Rückenfigur - ljudsku figuru koja posmatra u dijegetičkom prostoru, ali je i sama posmatrana, sa leđa, od strane gledaoca - od Caspara Davida Friedricha. Za njemačkog majstora, konceptualni karakter njegovog pejzaža zahtijeva prisustvo depersonalizovanog protagoniste koji - obavljajući neophodni transfer za gledaoca - može da pruži orijentaciju u sublimnom beskraju prirode.
Mnogo bliži Hitchcocku je, međutim, belgijski nadrealista i režiserov savremenik, Paul Delvaux, koji obično ženskoj figuri, kojoj ne vidimo lice, pridaje podjednako misteriozni, koliko i erotski karakter u fantazmatskoj projekciji. Počevši od rada Samoća (ulje na platnu, 199.5 x 124 cm, 1955), i njegovog neposrednog ‘nastavka’, Božićna noć (ulje na masonitu, 120 x 170 cm, 1956), koji zapravo samo ponavlja ili, čak, kopira, prvotnu fascinaciju, Delvaux je sve tamo negdje do 1963. ili 1964. (godina snimanja i zvanične premijere Marnie), kreirao cijeli niz slika u kojima se ženska figura, spajajući dvije očite autorove preokupacije, nalazi u blizini - vozova i šina, kao presudne komponente nadrealističkog spektakla. Poetička koincidencija: prvi kadar Marnie se može uzeti kao ‘replika’ Samoće, samo što Delvaux akcentuje ono što je Hitchcock morao, iz razloga gradacije i specifičnog erotskog saspensa, da privremeno suzbije, pa njegova djevojka-žena na platnu posjeduje - plavu kosu.
Ali, Hitchcockove inscenacije ove figure posjeduju i dodatnu stilističku komponentu: kvalitet kontinuiteta, pažljivo odabrane objektivizacije, upisivanja želje u metapoetičkom kontekstu. One vraćaju autora i njegov mise-en-scène na početak autorske ekspresije. A. Jympson Harman iz Evening News je posjetio u aprilu 1926. set na kojem je Hitchcock snimao The Lodger, ‘prvi pravi Hitchcockov film’. Novinar je primijetio da se Hitchcock ponaša kao ‘autokrata u studiju’, te da je od glavne glumice June tražio da zahtjevnu scenu na stepenicama - koja se, inače, i neće pojaviti u završenom filmu - ponovi dvadesetak puta. (Pravila režiserskog perfekcionizma kroz bjesomučnu repeticiju: Stanley Kubrick će od Shelley Duvall tražiti na snimanju The Shining da scenu - opet koincidencija! - na stepenicama ponovi 127 puta). Harman će - sve jasne naznake auteurske estetike - zabilježiti i začetak jedne žudnje, porijeklo jednog postupka:
June je čekala na setu svog ljubavnika. Oko njenih stopala, koja se nisu prikazivala u sceni, napravljene su markacije kredom da se ne bi pomjerala iz fokusa. Njena leđa su bila okrenuta ka kameri. ‘Ja sam veliki vjernik kada su u pitanju leđa’, rekao mi je gospodin Hitchcock. ‘Možete dobiti mnogo izražajnosti od njih, ako njihov vlasnik zna da glumi’.
Bonus video:
