U svojoj korespodenciji, u javnim istupima, artikulišući vlastite estetske postulate, u anegdotama koje prepričavaju njegovi učenici, Ingres neprestano lamentira zbog portretâ, zbog toga što ga odvajaju od njegovih pravih slika, što mu oduzimaju previše vremena, što ga uvode u dosadnu socijalnu interakciju, što ga opterećuju obavezama koje bi najradije sasvim zanemario. Upornost sa kojom je ponavljao navedene stavove, naročito pri kraju karijere, upućuje da ova tipična umjetnička kuknjava zapravo tek manje ili više lukavo prikriva da je, u stvari, još od najranijih dana, Ingres pronašao baš u portretu možda ‘populističku’, ali svakako djelatnu fascinaciju kojom je oponirao sopstvenoj plakatnoj ideologiji istorijskog slikarstva. Ali, ovdje valja precizirati: ne svi portreti, već samo ženski, upravo oni koji su za Ingresa predstavljali najveću poteškoću ili, čak, najveću muku, koji su ga najviše skretali sa (teorijski) zacrtanog puta, dakle, oni koji su formalizovali slikarevo zastranjenje.
Madame de Senonnes (1814) je bio Ingresov prvi ženski portret na kojem je, kao dio scenografije, kao generator tekstualnog proširenja, prisutno ogledalo - tokom cijele karijere slikar ni na jednom svom muškom portretu neće uključiti spekularnu sliku - u kojem se model udvaja i udvostručuje, ali u kojem autor pronalazi infrastrukturu za svoju metapoetičku, esejističku nadogradnju. Do naredne slike na kojoj će Ingres ponovo uvrstiti to povlašteno polje za tematizovanje disproporcije između različitih nivoa ikonografske deskripcije, nepodudarnosti između objekta i odraza, onog što se slika i onog što se preslikava, proći će čak 31 godina: Louise, comtesse Othenin d’Haussonville (1845).
Ako su maestralni radovi poput Madame Duvaucey (1807) i, naročito, Madame de Senonnes bili nesporni dokaz da je Ingres ne samo savladao tehnologiju proizvodnje portreta sa prekrasnom idiosinkratičkom virtuoznošću, zašto je došlo do djelimičnog zastoja, pomjeranja pažnje, čak i izvan notiranja finansijskih nužnosti koje umjetnik iskušava na (slobodnom) tržištu i njegovih stalnih lamentacija? U jednom periodu, Ingres je bukvalno preživljavao zahvaljujući portretima, pa i onim namijenjenim engleskim turistima u Rimu i Firenci, što je neizbježno ponudilo slikaru sasvim ‘niskožanrovsku’ perspektivu za sagledavanje vlastitog neuspjeha. Nakon drugog, pobjedničkog povratka u Pariz, Ingres je bio tako visoko etabliran da prihvatanje narudžbi za portrete više nije morala da bude posljedica finansijske zavisnosti. Iako Ingres nikad neće prestati sa svojim jadikovkama o formatu, Louise, comtesse Othenin d’Haussonville je bila veličanstveni pokazatelj o novoj energiji i stilizaciji: tržišna ekonomija je mogla u potpunosti biti zamijenjena (libidalnom) ekonomijom žudnje koja je, kao i tijela njegovih aristokratskih ženskih modela, bila produbljena i prolongirana, to jest, maniristički produžena.
Kao i na Madame de Sonennes, posjetnice su prisutne i na ovoj slici, ovaj put položene ispod ogledala, blizu dvogleda, koji ukazuje da žena samo što nije pošla u ili se tek vratila iz opere. Društveni kontekst je ocrtan, socijalan položaj modela je skiciran, ali je li on uopšte važan? Da li je Louise naslikana kao buduća autorica, amaterska slikarka, ljepotica iz visokog pariskog društva?
Ingresova pažnja uzduž i poprijeko platna je nediskriminativna, svaki oblik je podvrgnut detaljnoj elaboraciji, svaki označitelj je propušten kroz brižnu vizuelnu eksplikaciju. Slika nam dolazi kao dekadentno stilizovana rečenica u kojoj, međutim, nema akcenta: u takvom okruženju, nema stepenovanja u znakovnom sistemu, nema naglašavanja unutar narativne linije. Drugim riječima, Ingres ovdje nije zainteresovan da svoj model predstavi u otkrivajućem svjetlu, da nam portretom približi kontesu, da je humanizuje i za njene savremenike, i za sve ostale posmatrače, potencijalno i za nju samu.
Ingres nije slikar (psihološke) unutrašnjosti: on je slikar forme. Duboke plave oči kontese nisu ‘prozor u dušu’ jedne žene: one su samo rezultat idealnog susreta linije i boje. Za razliku od Jacques Louis Davida koji se žalio da je pogriješio u odabiru lokacije studija, jer mu je nedostatak svjetla onemogućavao da adekvatno naslika zjenice Juliette Récamier (1800), što će biti samo jedan od razloga što taj portret nikada neće završiti, Ingresu se tako nešto nije ni moglo desiti, zato što njemu i nije bilo suštinski potrebno sjenčenje unutar rama: on je autor ekspozicije.
Na Ingresovim slikama ima uvijek više svjetlosti nego što bi to zahtijevala realistička vizura: idiosinkratična iluminacija koja, naravno, nije tu da razbije opsjene ili otkrije tajne, već da čitavo platno podvrgne unificiranom ili unikatnom vizuelnom režimu. Pogled koji kontesa uzvraća gledaocu, pogled koji ima prodornost, pogled koji samo što nije dodatno izoštren upotrebom dvogleda da bi se jasnije vidjeli zapleti na operskoj, ili pozorišnoj, ili životnoj sceni, ne nudi nikakvu vrstu transparentnosti, ma koliko bile ‘providne’ ili zavodljivo prozirne njene oči. Ljepota je prije i iznad svega formalističke prirode: događanje koje nije odnekud drugo prenešeno, nego se primarno odvija na platnu.
Za Ingresa, (ženski) portret nije društveni dokument, niti je svjedočanstvo nekog posebnog, istorijskog trenutka, reprodukcija određene individualnosti. Naravno, portret zadržava sličnost sa svojim modelom, ali sve ostalo je (remek)-djelo slikareve intervencije. Već je konstatovano: Ingresovo obigravanje oko projektovane realnosti, iskliznuća i zastranjenja, upravo su tačke preko kojih se oblikuje autorski potpis kao višesmislena signatura koja otjelotvoruje želju i viziju. Ako je već fetišizovani model na distanci od potencijalnog gledaoca, da li je na istom odstojanju i od samog Ingresa, kada on već pokazuje određeni (seksualni, zanatski, estetski) interes za objekt njegove reprezentacije?
Ingresovi portreti žena iz aristokratije jesu predstavljanje objekata koji su nedostupni, koji po prirodi socijalne hijerarhije moraju ostati izvan slikarevog - kao persone - domena ili dometa. No, umjetnički proces portretisanja nikada i nije bio zamišljan kao obrazac kompenzacije. Već investicije: od početne libidalne intrige (ili zapleta, ili enigme) ka definisanju poetičkog modela (u oba značenja te riječi), od konkretnog lika do proširene uobrazilje, od mimeze ka apstrakciji, od profila koji važi za jedno vrijeme do oblika (tj. ideje) koji važi za sva vremena.
Poveznica između te dvije faze jeste, naravno, fetiš koji - i opet - spaja ono prije (žudnja isprepletena sa anksioznošću) i ono poslije (želja koja je sublimirana, koja je trajno dislocirana u umjetnini), ono prizemno (seksualna inicijacija koja se ne smije priznati) i ono uzvišeno (želja koja je pročišćena i time i društveno i estetski prihvatljiva). U tim vrtoglavim razmještanjima, slikar se uvijek može, na kraju, zaljubiti u vlastitu viziju, što je tek djelimično narcistički uzrokovano.
Postoje dvije vrste portretista: oni koji više gledaju u model i oni koji više gledaju u vlastito platno. Ingres je - slijedeći u tome Raffaella, odnosno njegovu inscenaciju Raffaellovog razrješenja te dileme - po svemu pripadao ovoj drugoj vrsti. Louise, comtesse Othenin d’Haussonville je veličanstvena inkarnacija briljantne Ingresove strategije opsesivne opservacije kroz autopoetičku rigoroznost.
Bonus video:
