U svojoj korespodenciji, u javnim istupima, u anegdotama koje prepričavaju njegovi učenici, Ingres neprestano lamentira zbog portretâ, zbog toga što ga odvajaju od njegovih pravih slika, što mu oduzimaju previše vremena. Upornost sa kojom je ponavljao navedene stavove, naročito pri kraju karijere, upućuje da ova tipična umjetnička kuknjava zapravo tek manje ili više lukavo prikriva da je, u stvari, još od najranijih dana, Ingres pronašao baš u portretu možda ‘niskožanrovsku’, ali svakako djelatnu fascinaciju kojom je oponirao sopstvenoj plakatnoj ideologiji.
Nasuprot visokokulturnoj posvećenosti istorijskom slikarstvu, otvarao se inspirativni prostor za istraživanje i mobilisanje označiteljskog potencijala na način koji je, u suštini, i dao izuzetnu semantičku i ikonografsku raskoš opusu koji bi, u protivnom, bio uskraćen za radikalniju, eksperimentalniju intonaciju. Netrpeljivost koju je Ingres pokazivao prema portretu bila je, ukratko, samo strategija konzervativca koji je nastojao da suzbije vlastitu avangardnu tendenciju u kojoj je susret želje i zanata bio potentniji nego u ‘oficijelnoj’, deklamatornoj elaboraciji. Ali, ovdje valja precizirati: ne svi portreti, samo ženski su briljantno formalizovali slikarevo zastranjenje.
Ta suštinska, dakle, i formalna i sadržinska, i ikonografska i vizuelna distinkcija između ženskog i muškog portreta (nisu li ta dva područja uvijek i razdvojena disparatnim jezicima), nesporna razlika kako se dvije različite figure upisuju u autorov mise-en-scène, manifestovala se, sa uzoritom preciznošću, već na samom početku, čak i prije nego je slikar - dakle, možda i kroz čistu instinktivnu reakciju - stigao da teorijski definiše vlastiti pristup. Tri sukcesivna portreta koje je Ingres napravio za familiju Rivière izuzetno precizno označavaju domen u kojem će se odigravati dalja razrada koncentrisana oko pitanja kako se inkorporira polna razlika u žanru koji je podložan zahtjevima idealizacije, socijalne integracije i provjerljive mimetičke verifikacije.
Monsieur Rivière (1805) je kompetentan portret, ali i konzervativno predvidljiv, osim ako se izuzme prvo pojavljivanje Raffaellove Madonna della sedie koju će Ingres vrlo brzo uzeti za eminentni dublet njegove autorske insignije: muškarac je udobno smješten u personalni prostor finansijske sigurnosti i društvene ‘situiranosti’, sve sa samouvjerenom napoleonovskom gesturom. Ali, kada, na sljedećem koraku, muža i oca, u geneološkom presjeke jedne porodice, bude naslijedila supruga i majka, dolazi do pucanja tradiranog obrasca, do reza koji traži čak i očigledni formalistički preobražaj.
Madame Rivière (1805) je ovalni portret - upravo će taj format, u istoimenoj priči, Poe uzeti kao okvir u kome je strast prema slici veća od ljubavi prema ženi, sa smrtonosnim posljedicama - u kome Ingres po prvi put sa takvom silinom, sa tolikim brojem reperkusija i čisto estetskim zaključcima, razmatra koje sve dvosmislenosti sa sobom donosi inskripcija (lijepe) ženske figure u zacrtani, dodijeljeni prostor. Ovdje Ingres već ispisuje zaključak da je to, u bitnom pogledu fetišističkog naglašavanja, nemoguće uraditi a da ne dođe do određene deformacije tijela (koje se ponaša po zakonitostima kompozicije što slijepo ne slijedi stvarnosne repere) i deformacije realističkog prostora (koji postaje ravan, budući da iluzionistička perspektiva više nije neophodna, jer se sve odvija baš na artificijelno stvorenoj površini).
Ovalni okvir i u samoj slici organizuje spacijalnu konstrukciju: u Madame Rivière, spoljašnji ram ponovoljen je u luku koji stvara neumjesno dugački kašmirski šal zbog kojeg je, onda, i desna ruka postala neumjesno produžena. Ova rima koja spaja vandijegetički i dijegetički prostor - linija akcije je zakrivljena linija površine koja se mora ispuniti - tijelo modela čini ‘nedistinktivnim’: ono ostaje zarobljeno, prekriveno unutar draperije, odjeće, modnih dodataka. Taj efekt ‘utopljenosti’, pa i brisanja tijela ispod tkanine - tačnije, svojevrsnog platna koje je duplirano, koje kao da izbija iznad ovog na kojem je nanešena boja - upućuje na Ingresov inovativni prosedee: umjesto da ističe, ovaj portret u apsolutnoj dominaciji apstraktne bijele boje ‘isušuje’ personalne znake - obline, nabore, jedinstvenost tjelesne izvajanosti.
Nakon Ingresovog tretmana, priroda je ‘spržena’, eda bi se uspostavio novi poredak: ‘bljedilo’ na autorovim portretima je dokaz njihovog aristokratskog kreativnog porijekla. Nije čudo što je jedan kritičar, kada je portret bio prvobitno izložen, iskazao neprijatnost pred slikom koja je realizovana kao ‘bijelo na bijelom’: blijeda put, bijela haljina, bijeli šal, bijeli veo. Uobičajena mudrost nalaže da se pravi lik dobija u ukrštanju svjetla i sjenke, dakle, kombinaciji koja bi trebala da koloritno naglasi kompleksnost ljudske figure. Ingres, međutim, kreće od sasvim suprotne pozicije koju će, maltene bez ispravki, zadržati tokom cijele karijere: njegov (ženski) portret će biti presudno realizovan bez sjenčenja, bez tog metoda koji daje dubinu prostoru i, pretpostavljamo, dubinu duše i ličnosti modela, bez tog iluzionističkog ustupka navodnoj realnosti.
Njegova svjetlost je ravnomjerno raspoređena upravo zato što je vještačka i strogo kontrolisana, tačnije, sprovedena bez incidentnog upliva slučajnosti koja je neodvojivi dio prirodnog ambijenta: za Ingresa, pravi portret se ne može osloniti na naturalnu iluminaciju. Prirodno svjetlo ne pronalazi traženu konfiguraciju: da bi bio validan, portret mora nastati u zatvorenom prostoru, na pozadini brižljivo pripremljene scenografije, kako bi što više odgovarao slikarevoj viziji.
Ali, zar to samonametnuto pravilo Ingres nije već prekršio sa sljedećim portretom, Mademoiselle Rivière (1805)? Slike majke i kćerke imaju mnogo podudarnosti - pređašnji ovalni okvir se sada očitava u ovalnoj glavi djevojke, raskošna bjelina suprugine haljine se pretvorila u djevičansku bijelu haljinu djeteta - ali je najupečatljivija razlika u lokaciji. Dok je majka pozicionirana u regulisanom ambijentu koji treba više da istakne njenu ljepotu nego bilo koju društvenu funkciju, dotle se kćerka nalazi vani, poput renesansnih heroina, smještena unutar prilično hladnog pejzaža zbog čega njena odjeća izgleda čudno neadekvatno za ovakvo vrijeme (u svim značenjima) u kome se našla.
Mademoiselle Rivière je danas skoro nemoguće čitati bez uključivanja podatka da je nesretna djevojka umrla ni godinu nakon što je završen portret: sa malom glavom na relativno tankom vratu, nerazvijenim grudima i nespretno velikim rukavicama, cijela njena seksualno ‘nedovršena’ figura je krhka, ranjiva u tom prirodnom okruženju gdje rijeka iza nje ne samo da jezički duplira njeno prezime, nego i metaforički ukazuje na životni ciklus koji će isuviše brzo doći svom kraju.
Da li je Ingres već tada naučio važnu lekciju? Fetiš zahtijeva protekciju: on ne smije predugo biti izložen na otvorenom. Žena je isuviše dragocjeni, luksuzni ‘objekt’ da bi bio isporučen elementarnim silama, ovim ili onim stihijama. U nastavku karijere, Ingres će na svim svojim ambicioznim portretima ženu vratiti u obezbijeđeni ambijent, u sigurnu atmosferu koja može da garantuje posvećenost opservacije: dovoljno vremena za koncentraciju koja neće biti uznemirena promjenama u osvjetljenju i lokaciji.
Bonus video:
