Lucio Fulci, auteur koji će svoju estetiku amblematično sažeti u samodefiniciji: ‘ Nasilje je italijanska umjetnost’, u svijet filma je ušao prevashodno kao režiser popularnih komedija sa Totòom i dvojcem Franco & Ciccio, no bez prevelike distinktivnosti. Preokret nastupa 1969, kada realizuje dva filma koji će označiti, kroz početno uobličavanje određenih tema i anticipatorski, ’pojačani’ vizuelni angažman, otvaranje autorski determinisanog domena. To jest, kreiranje skripture koja će desetak godina kasnije dobiti halucinantnu, semantički i stilistički, kulminaciju.
Una sull’altra (Jedna na drugu) je bio zadovoljavajući proto-giallo sa hičkokijanskom refleksijom o dualnom ženskom identitetu u kome je romantičarski saspens bio uprizoren sa fatalističkom ironijom, u čemu treba vidjeti intrigantni začetak kasnije režiserove mizantropije. Izvanredna istorijska, kostimirana drama Beatrice Cenci - još jedan film o ženi koja je spremna na mnogo toga kako bi došla do svog cilja, ali naravno sa potpuno drugačijom motivacijom - u pomalo neočekivanom okviru je otkrila režiserovu pasiju prema retorici nasilja.
Iako su scene mučenja u Beatrice Cenci najočevidniji pokazatelj za ono što će uskoro postati autorov trejdmark, još je ’violentniji’ Fulcijev napad na Zakon Oca, ‘divlji’ atak na patrijarhalni sistem koji blasfemično uživa u ekscesu vlastite moći. Ovdje je zlostavljajući otac (Georges Wilson) još ekstremniji od sličnog primjera iz Festen (Proslava, 1998) Thomasa Vinterberga, čudovište koje slavodobitno uživa u smrti svojih sinova i spaja silovanje sa incestom prema ćerki koja odbija da se povinuje njegovoj strahovladi. Zato i Fulci, iako je čin osvete dat sa svom stvarnosnom ’nezgrapnošću’ i etičkom dvosmislenošću, u konačnici Beatrice (Adrienne La Russa) - koja izlazi iz mraka tamnice na gubilište zbog oceubistva - može da snima kao iluminiranu sveticu.
Slijedeći ovaj uput, Fulcijev stilistički interes okreće ka inscenaciji nasilja. Tako su u atipičnom, sentimentalno-nadrealističkom vesternu I quattro dell’apocalisse (Četvoro apokalipse, 1975) ipak najupečatljivije one sekvence surove nesuzdržanosti, dobrim dijelom zato što je njihova unutrašnja brutalnost cinička preformulacija generalno melanholičnog tona filma. Nakon što je u hororu sa Zombi 2 (1979) našao pravi kontekst za svoje violentne fantazme, bilo je logično i da će gangsterski projekt Luca il contrabbandiere (Luca, krijumčar, 1980) biti organizovan uz pomoć sada ’kristalizovane’ autorove ’sadističke’ skripture. Otud, u centru te nove perspektive stoji upravo scena koja, po sebi, nema maltene nikakvu narativnu ni informativnu validnost: scena u Luca il contrabbandiere gdje lice Ingrid (Ofelia Meyer) biva sprženo sa letlampom, kroz svojevrsno prolongiranje saspensnog vremena i ekscesivnost agresije ovaploćuje Fulcijevu metodologiju pojačanog nasilnog impakta. Indikativno, u ovom filmu se nalazi i najviolentniji režiserov kameo - Fulci sa mašinkom u ruci - kao ironični podsjetnik da je destrukcija njegov ’autentični’ teren, tačnije: zabran.
Takođe, Fulcijevo istraživanje giallo teritorije posjeduje u sebi razvojnu konzistentnost i u žanrovskom i u semantičkom pogledu, tako da njegov definitivni i zaoštreni prelazak u vode strave i užasa treba posmatrati u terminima zavrijeđene kulminacije, proširivanja vizuelne ekspresije i violencije: dugo očekivana horor eksplozija desiće se u punom i neponovljivom intenzitetu.
Zombi 2 svjedoči o metafizičkim preokupacijama režisera koji sublimiše kulturološku percepciju krvavog razrušavanja, sveprisutne anhilacije. U Paura nella città dei morti viventi (Strah u gradu živih mrtvaca, 1980) fabula opstaje samo u fragmentima, pa se Fulci frenetično koncentrisao na iracionalni razvoj 'radnje' i strave: užas i nasilje su podjednako delirični.
...E tu vivrai nel terrore! L'Aldilà (...I živjećeš u strahu! Onkraj, 1981) - režiserov morbidni biser - podrazumijeva Fulcijevo larpurlartistički nehajno nizanje impresivnih slika groze i destrukcije, čime se sublimno reflektuje autorov svjetonazor koji je obilježen infernalnim intonacijom, što se na samom kraju filma i bukvalno apokaliptički otjelotvoruje kada se dvoje junaka junaka nađu u - samom paklu odsustva i praznine. Quella villa accanto al cimitero (Kuća pored groblja, 1981) maestralno spaja splatter eksplicitnost i gustu gotsku atmosferu.
U Lo squartatore di New York (Njujorški trbosjek, 1982), u svojevrsnoj kulminaciji, nihilizam i mizantropija dobijaju strahovitu i potresnu visceralnu elaboraciju. Prava kontroverza najnapadanijeg režiserovog ostvarenja sastojala bi se, otud, u realnoj i duboko uznemirujućoj mogućnosti da je Lo squartatore di New York zapravo najpreciznije čitanje razočaranog i nasilnog Hitchcocka iz Frenzy (1971), Hitchcocka koji je iza sebe ostavio sve romantične ideale: Fulcijeva violentna mahnitost u razmatranju ljudskog stanja vrhuni kao sumorni i beznadežni krešendo.
Osobenost i dragocjenost autorovog doprinosa horor žanru dâ se, između ostalog, pronaći u njegovom posebnom odnosu prema nasilju kao realističkom i generičkom problemu/neophodnosti. Režiserov dvosjekli (sic!) pristup vidi se, recimo, u sceni iz Quella villa accanto al cimitero kada monstrum, u čijem je subjektivnom kadru smješten gledalac, ubija Lauru (Dagmar Lassander) žaračem kojim joj probija više puta vrat.
Detaljnost i nemilosrdnost ubistva film odvode u prostor ‘pornografske’ jednostranosti, ali u isto vrijeme, promjenom ugla i upotrebom slou-moušna, te za njega neizbježnom hipertrofijom krvi, Fulci brutalni sadistički prizor odjednom dislocira u anti-mimetičko, ili se čak može reći - eda bi perverznost i mučnina bili potpuni - u lirsko slikovlje, pri čemu lirika nije tu da ublaži već da naglasi grozu, budući da je ugravirana erosna energija u tanatološki kontekst. Ljepota iz destrukcije, uostalom, nije nikakva utjeha, već indikacija još dublje propasti.
To ukrštanje prikazivanja čistog nasilja i oniričke atmosfere, nesuzdržanog splattera i metatekstualne kontrole koje će svoju savršenu sintezu naći u režiserovom kvintesencijalnom djelu, L'Aldilà, podrazumijeva specifično preplitanje doslovnog i metaforičnog užasa, naročito fiksiranje i raspoređivanje egzistencijalne strave i odvratnosti. No, autorova horor logika smjera i dublje: kao u Lo squartatore di New York, filmu prepunom seksualne degradacije i mučnog nasilja, koji svoju gradaciju međutim nalazi ne u očekivanom krvavom rapletu, već u klimaksu napuštenosti: u kadru usamljene djevojčice koja umire od neizlječive bolesti.
Ali, nije li u toj slici bila upisana i jedna personalna referenca? Zastoj, opadanje, atrofija: od sredine osamdesetih počinje pad koji je posljedica prevashodno režiserove rezignacije - uostalom, to što je htio da izrazi, Fulci je već bio ostvario, i otud završna stagnacija. Nije slučajno da je jedan od njegovih posljednjih filmova, Un gatto nell cervello (Mačka u mozgu, 1990), zapravo autopoetička rekapitulacija karijere, postmodernističko razmatranje estetskog dobačaja izgrađene signature, uznemirujući komentar autorovog ‘psihotičnog’ potpisa, ‘priznanje’ umjetničkog nazadovanja i samoeksploatacije.
Galerija
Bonus video:
