Kao režiser koji je djelovao u nezavisnoj produkciji, Teshigahara Hiroshi je tokom šezdesetih bez velikih poteškoća mogao snažno da preuzme modernističke strategije koje su se gotovo prirodno naslanjale na njegove likovne afinitete i slikarsko obrazovanje, djelujući istovremeno u i izvan generalnih preokupacija japanskog novog vala. Prva četiri režiserova dugometražna projekta su otud predstavljali najavu japanske art kinematografije, i nije čudo što je on brzo postao poznat na Zapadu, mada je spoljašnja egzotičnost, mješavina žanrova ili oneobičnost narativa u njegovim djelima bila itekako izražena.
Teshigaharin prvijenac Otoshiana (Zamka, 1962) bi se mogao uzeti kao režiserov pokušaj da interveniše u jedan specifični japanski podžanr o duhovima, čiju je sublimnu dimenziju izrazio Mizoguchi u Ugetsu monogatari, a komercijalnu Nakagawa već krajem pedesetih. Samo režiserovo definisanje filma kao ’dokumentarne fantazije’ upućuje da je Otoshiana od početka bio koncipiran kao dovoljno ambivalentan projekt koji bi mogao da podrži različite interpretacije, ali koje bi morale da računaju da mimetička obrada natprirodne teme ili natprirodna obrada realističke teme teže u principu sličnom semantičkom efektu.
Ako već Teshigahara reflektuje nešto od užasa koji za sobom nose priče o duhovima mrtvih, onda se to prevashodno mora vezati za sam ontološki status preminulih, koji i na drugom svijetu ostaju fiksirani i ograničeni istim onim usudom kao i dok su bili živi, tačnije, vlastitom socijalnom determinacijom: oni su, i u ’transcendentnoj’ dislokaciji, prinuđeni da osjećaju istu vrstu manjka. Horor tropi ovdje podržavaju uvide o snazi ekonomskog pritiska, o pustoši koja ostaje iza njega.
Najpoznatiji autorov film, Suna no onna (Žena u pijesku, 1964), najbolje ilustruje njegov postupak koji psihološku motivaciju smješta u samu osnovu narativa: kao i u Otoshiana i Tanin no kao (Lice drugoga, 1966), tako i ovdje ’čudnost’ fabule treba da učini uvjerljivom režiserovu sklonost ka paraboli, ka zadržavanju realističkog tona iako je sama pozadina jasno ’konstruisana’ eda bi zadovoljila šire antropološke pretenzije.
U Suna no onna dvoje junaka su prinuđeni, kako ne bi bili zatrpani, da neprestano čiste pijesak oko i u kući, mada će se on već sljedećeg dana opet pojaviti: sizifovska konstelacija koja je vještački data da bi dobila paradigmatski potencijal u ’esencijalističkoj’ deskripciji ljudskog postojanja. Na to se nadovezuje i činjenica da su protagonisti muškarac i žena sa minimumom društvene regulacije, pa film nastoji da rekonstruiše, makar djelimično, nešto od imaginarnog iskonskog trenutka u kojem se formiraju osnove rodnih odnosa, komunikacija između polova, seksualna žudnja, možda i ljubav. Zarobljeni u pješčanoj rupi oni su, isto tako, lišeni i vremenskog okvira, što Teshigahara koristi kao gotovo laboratorijski insceniranu situaciju koja će služiti za analizu humaniteta koji je negdje na granici između primordijalnog i modernog. Ta tenzija se uvijek razrješava u simbolu, smisao je uvijek prenesen: za režisera, upravo je pijesak oličenje metafore, značenjskog rasipanja, diseminacije koju omogućava vizuelna profilacija mise-en-scènea. S obzirom da je u Suna no onna scenografija - nestalni pejzaž - bukvalno životna sredina, Teshigaharino opsesivno kadriranje pijeska u pokretu svaki naredni put dobija novi metaforički sloj, u rasponu od slike očaja i propadanja do buđenja i odvijanja erotske strasti.
Pitanje identiteta, gubljenja ličnosti, prisutno u Otoshiana i Suna no onna, u Tanin no kao je radikalizovano, čime je zauzelo i centralno mjesto u Teshigaharinom rukopisu. Okuyama (Nakadai Tatsuya) kome je lice unakaženo u incidentu dobija od doktora prostetičku masku, što mu omogućava da provjeri - iz bezbjedne anonimnosti - poziciju koju je imao u dotadašnjem životu.
No, novo lice neminovno podrazumijeva i novi karakter, i režiser sa hladnom preciznošću prati kako se personalna degradacija pretvara u egzistencijalnu. Maska je samo katalizator promjene koja se odvija unutar, a lice je - kako kaže naša frazeološka upotreba - tek učesnik u jednoj predstavi, drami, spektaklu koji je uvijek već fantazmagoričan, negativno fantazijski određen. U režiserovoj varijanti, to znači ulazak u prostor košmarnog ili nadrealističkog iskrivljenja, time efektnije zato što je ton u Tanin no kao ipak distanciran.
Uz pomoć scenariste, sjajnog japanskog pisca Abe Kôbôa, Teshigahara je po pravilu svoje filmove usmjeravao u pravcu alegorijskog čitanja. Što je upravo još i više pojačalo Teshigaharinu prijemčljivost: alegorije su uvijek bile o ’ljudskom stanju’, o čovjekovom položaju u socijalnom mikro i makrokosmosu, o egzistencijalnoj anksioznosti. Tako su režiserovi filmovi bili prezentovani kao ozbiljna, kompleksna ostvarenja, na isti način na koji su se doživljavali uzoriti egzemplari tadašnje narastajuće evropske moderne. Površina je mogla biti pripovjedno neplauzabilna, ali je apstraktno Teshigahara održavao taj kontakt relevantnosti sa savremenom problematikom: ako je u konkretnim ostvarenjima postojala stanovita ekscentričnost, ona je bila zanemarivana zbog uopštenije ’poente’ koja je filmovima davala čvrstinu parabole ili ponešto opskurnog ali vizuelno fascinantnog eseja.
Otoshiana je kroz lik rudara koji je prinuđen da prihvati posao u napuštenom gradu i misteriozne figure u bijelom koja nemotivisano ubija nesretnog radnika ocrtao depresivnu konfiguraciju koju oblikuje violentni kapitalizam. Suna no onna počinje kao film koji će principijelno biti posvećen muško-ženskom (ne)razumijevanju, ali se na kraju transformiše u studiju o slobodi koja se može pronaći čak i zatočenju, u divljoj ljepoti nestabilnog i prijetećeg ambijenta, staništa koje je neprestano u opasnosti da bude zagušeno stihijskom igrom prirode.
I Tanin no kao i Moetsukita chizu (Uništena mapa, 1968) usredsređeni su na identitetsku krizu, na dezorjentisanost pojedinca koji ne može da pronađe ’pravog sebe’: u prvom slučaju, maska eksternalizuje haos koji već postoji u Okuyami, u drugom, privatni detektiv - koji bi trebao da bude reprezent racionalne sile logike i dedukcije - u potrazi za nestalom osobom preuzima njen identitet.
Dovršenost autorove estetike u šezdesetim, međutim, postavila je ozbiljan problem za njegovu dalju karijeru. Nije slučajno što je, kada je prekinuo saradnju sa Abeom, režiser odabrao sasvim suprotan smjer. Naime, naturalizam u Samâ sorujâ (Ljetnji vojnici, 1971) značio je da je politička angažovanost tražila da se nekadašnja apstraktna ekspresija sasvim izbriše i da prizori budu odmah dostupni. No, Teshigahara je stojao pred još jednom unutrašnjom promjenom: zanemarivši film, on se u dužem periodu posvetio školi ikebane koju je njegov otac osnovao, što se ispostavilo i kao povod da se opet promisle korjeni. Rezultat je bio Rikyû (1989), formalistički povratak Japanu nakon ’internacionalnog’ perioda, konzervativni meditativni pogled u prošlost i domet vlastitog zanata i poetike nakon naglašene art ekspertize. Moderna je tako, u završetku Teshigaharine trajektorije, prirodno okončala u klasicizmu.
Bonus video:
