La Nuit du carrefour (Noć na raskršću, 1932) - Jean Renoir
Ambijent noći, prljavih javnih mjesta i opresivno klaustrofobične kuće koja krije nekoliko tajni, indikacije seksualne transgresije, serija ubistava i policijski komesar Maigret (Pierre Renoir) koji pokušava da razriješi misteriju: La Nuit du carrefour je najstilizovaniji film Jeana Renoira iz njegove prve faze, ‘zagušljiv’ u atmosferi i prilično mračan u antropološkoj opservaciji i kao takav apartan, distanciran od ostalog autorovog angažovanog djela.
Što bi bilo da je Renoir krenuo ovim putem, da je i dalje razvijao svoju viziju oko sličnih estetskih rješenja, da se držao ‘niskog’ žanrovskog okvira (radi se o prvoj filmskoj adaptaciji Georgesa Simenona), da je dublje zakoračio u mračnu fenomenologiju?
Kolosalni potencijal koji se stojao na raspolaganju može se najbolje vidjeti i razumjeti u prostoj konstataciji: režiser koji je tako redundantno bio posvećen humanističkoj ekspresiji, naročito u svom ‘najzrelijem’ periodu, sa La Nuit du carrefour je i vizuelno i dramaturški istinski anticipirao noir univerzum, naznačio njegove obrise i ponudio deskripciju koja i danas ostaje enigmatična i impresivna.
Quai des Orfèvres (1947) - Henri-Georges Clouzot
Raspon Clouzotovog opusa upečatljivo dočarava Quai des Orfèvres: njegov najmanje tenzičan, to jest najmanje ‘taman’ film je onaj koji je u formalnom smislu baš noir (i koji, pri tom, ni u kom smislu ne zaostaje za svojim američkim parnjacima iz tog doba).
Dok je publika zaokupirana policijskom istragom ubistva, Clouzot se bavi pitanjima koja suštinski određuju njegove junake: ljubomorom i željom za uspjehom na filmu koja vodi u pornografiju ili prostituciju. Hepi end se može doživjeti kao takav samo po cijenu da se zanemare sve brojne prethodne implikacije: to što se na kraju otkriva da je odvratnog perverznog starca ubio nebitni kradljivac, u Quai des Orfèvres neće pobrisati činjenicu da su svo troje protagonista ili imali namjeru, ili su mislili da su počinili zločin, ili su ga svjesno prikrivali.
Ako sudbinski splet okolnosti pravno-formalno oslobađa junake krivice, takav zaključak ne izvlači i sam režiser.
The Big Heat (Velika žega, 1953) - Fritz Lang
U pedesetim, za razliku od četrdesetih, Lang je uspio da obezbjedi - izuzimajući vrlo slabi Clash by Night (Sukob u noći, 1952) - unutrašnju konzistentnost svog opusa i ulančavajuće proširivanje motivske baze. Na primjer, tamo gdje je stao Rancho Notorious (Ranč prokletih, 1952) konsekventno nastavlja The Big Heat, čime je ionako penetrativna režiserova analitičnost još više došla do izražaja, pa problematika osvete, njenog izvođenja i svrhe, ovdje dobija najzgusnutiju i najdalekosežniju elaboraciju.
Sva dubioznost osvete - pa i kada je podržana čvrstom moralnom argumentacijom - u The Big Heat je skrupulozno ispitana, a Lang neprestano otkriva nove detalje kako je policijski inspektor Bannion (Glenn Ford) u stanju da prekrši pravila samo da bi postigao svoj cilj. Što je najgore, on se pri tom ne libi da iskoristi ljude oko sebe, posebno Debby (izvanredna Gloria Grahame), koja je praktično izmanipulisana da odradi ‘prljavi’ dio posla koji Bannion nije mogao, ako se htjela održati predstava o njemu kao pozitivnom heroju.
Na površini, The Big Heat održava etički balans i zahtijevane norme, ali je Lang iznutra - posebno u komparaciji ‘pravedničkog’ muškarca i ‘pale’ žene - kritički raščinio i demolirao taj lažni sistem.
The French Connection (Francuska veza, 1971) - William Friedkin
Razlog zašto The French Connection ima status modernog klasika nalazi se prevashodno u izvanrednoj i funkcionalnoj režiji i samosvjesnom tretiranju dihotomije policajac/kriminalac u filmu. Friedkinov vizuelni prosede ovdje se naslanja na iskustvo Starog Hollywooda, ali i precizno naznačava drugačije označiteljske i svjetonazorske mogućnosti u promijenjenom kontekstu, prevashodno u ravnopravnom tretmanu stila i montaže, i u oneobičavajućoj prezentaciji policijskog života, odnosno svakodnevice.
Takođe, u liku Popeyea (Gene Hackman), Friedkin ovaploćuje etičke dvosmislenosti tako karakteristične za doba i doživljaj svijeta u kome se gube jasni reperi: junak The French Connection dolazi iz jednog noir univerzuma gdje su moralni markeri netransparentni. Policajac je sada i osoba koja se nalazi na dnu socijalne ljestvice, koja je usisana kompletno u svijet zločina, skoro na isti način kao i kriminalci koje progoni.
Ta čudna, ponekad aporična, ponekad tako logična mješavina hard-boiled i low-life persone, neshvaćenog heroja i povremenog antagoniste, autsajdera iz sistema za čije se očuvanje bori i suštinskog gubitnika, pokazaće se vrlo uticajnom i savremenom, i ostaviće traga na filmove u rasponu od Altmanovog The Long Goodbye do Scottovog The Last Boy Scout.
Dirty Harry (Prljavi Harry, 1971) - Don Siegel
Siegelov najpoznatiji ili ‘najozloglašeniji’ film, Dirty Harry, za polaznu tačku uzima uvid da je društvo više nemoguće braniti legalno propisanim procedurama, da one jednostavno više nisu primjenjive: da bi se zločin pobjedio mora se biti sposobniji, brutalniji i nemilosrdniji nego što je on. Oličenje ovih kvaliteta je inspektor Callahan (Clint Eastwood) koji je, međutim, u jasnoj implikaciji, socijalni izopštenik, buntovni usamljenik u neprestanom sukobu sa policijskim vlastima.
Ukratko, on je fanatično odan svom poslu koji da bi bio efikasan mora biti i ‘prljav’. Nije čudo što su liberalni kritičari, predvođeni sa Pauline Kael, u bolno ograničenoj interpretativnoj vizuri Dirty Harry proglasili za fašistički film, ne primjećujući ključnu distinkciju: režiser majstorski kritikuje licemjerje savremenog društva koje napada, odstranjuje - i tako ostaje ‘čisto’ - upravo one koji ga, u institucijama sistema, uprkos svemu brane.
Siegelovi filmovi sa Eastwoodom samo su još jednom potcrtali ono što i inače stoji u centru režiserovog svjetonazora: obračun pojedinca, u ovom ili onom smislu odmetnika i neprilagođene individue, sa silama društvenog sistema i(li) poretka. To je značilo da je autor, koji je prevashodno radio unutar akciono orijentisanih žanrova, bio temeljno zainteresovan za istraživanje i (re)definisanje klasične/moderne figure heroja.
Ako je hoksijanski heroj to postajao zato što se profilisao unutar granica i obaveza koje za sobom nosi profesionalni kod, čime je pitanje društvene verifikacije postalo maltene irelevantno jer je rezolucija pronađena u drugačijoj sferi, dotle je Siegel morao da se suoči sa sve većom paradoksijom ustanovljavanja heroja u vremenu narastajuće liberalizacije. Da je njegov rezultat bio itekako efikasan, pa makar bio ostvaren i uz prisustvo moralne ambivalencije, svjedoči histerija koja se podigla oko Dirty Harry.
U takvom kontekstu, heroj koji reprezentuje tradicionalne maskulinističke vrijednosti bio je doživljavan ili kao anahron ili kao ideološki reakcionaran, i Siegelov doprinos čitavoj problematici sa Dirty Harry počiva upravo na tome što je on intenzivirao obje ove karakterizacije, što je pokazao njihovu obavezujuću ortodoksnost u filmskom procesu mitizacije.
Bonus video:
