U više navrata, uvijek sa istom argumentacijom, Stanley Kubrick je napadao Ejzenštejna: navodno, filmovi ruskog majstora imaju sjajan stil, ali im je sadržaj ‘budalast’. Čemu ova strategija zavaravanja? Što ovdje Kubrick želi da prikrije, što pasivnom agresijom nastoji da zamaskira, kakvu relaciju hoće da izbriše? Relaciju najdubljeg prepoznavanja, temeljnog podudaranja, velike familijarnosti.
Jer, Kubrick je u mnogim stvarima upravo najbliži Ejzenštejnu, u metodologiji, u koncepciji mise-en-scènea, najprije, u apsolutnoj dominaciji filma kao umjetnosti, kao postavke, kao vizuelnog spektakla, nad naracijom, ‘sadržajom’ i eksternim obavezama, najčešće referencijalnim (što se ne treba usko tumačiti u smislu problematičnosti realističke deskripcije unutar strogo formalističkih prosedea).
Kao i kod Ejzenštejna, i kod Kubricka mise-en-scène je stavljen u prvi plan (kasnije će to biti vidljivo i u superiornosti auteurske signature, autorovog znaka koji određuje semantičku komponentu filmova), on ‘violentno’ upisuje prizore, on zahtijeva da se sva reprezentacija opet ultimativno vrati njemu eda bi se još jednom naglasile njegove kompetencije, njegov domet. Kod obojice režisera, mimeza je ujedno iscrpljena i obogaćena jer je učinjena kongenijalnom sa autonomnim procesom kinematografske inskripcije.
Ako treba već pričati o razlici, ona se nalazi u suprotstavljenim kontekstima: dok je Ejzenštejnova avangardna intencija, kao i nepripadanje komercijalno shvaćenom filmu značilo da će proces skoro automatski moći ići do njegovog ‘neprirodnog’ ekstrema i ekscesa postuliranih u ‘militantnoj’ (ili revolucionarnoj) prevlasti kadra kao spacijalne, topografske, ikonografske i dramske lociranosti, dotle je Kubrickov pristup više bio evolutivan i ‘mimikrijski’ impregniran, i dalje ostvaren unutar industrijskih imperativa.
Drugim riječima, radikalnost Kubrickove inscenacije ogledala se u premeditativnom karakteru kadriranja, u ‘disciplinovanju’ materijala, u označiteljskoj punoći slike, čak i onda kada je scenografija bila ‘prazna’, svedena na osnovne elemente koju je zahtijevalo oblikovanje fikcije. Režiserov kadar je bio ‘perfektan’ i otud sterilan, distancirano hladan, kao što je i uvijek postojala distinkcija između dijegetičkog i vandijegetičkog univerzuma.
To, međutim, nije podrazumijevalo nemogućnost da se gledalac ‘uživi’ u ono što mu je bilo prikazano (recimo, beskraj kosmosa u 2001 je opipljiv, uticaj horora u The Shining sveobuhvatan, kontemplacija melodrame u Barry Lyndon dalekosežna, ratni pakao u Full Metal Jacket visceralan, seksualna anksioznost u Eyes Wide Shut prožimajuća), već upravo pojačavanje i analitičko zaoštravanje svijesti o transkripciji i prevođenju (iz jednog medija u drugi, iz jednog autorskog svjetonazora u direktni Kubrickov posjed) koje film mora da obavi u svom transcendirajućem naumu.
Sa toliko pažnje i truda, sa toliko dislociranog, maltene hajdegerovskog brigovanja glede profila i vizuelnog kompletiranja mise-en-scènea, koliko je uopšte ostalo prostora za ljudsku dramu u autorovoj vizuelizaciji?
Uzmimo za primjer kako funkcioniše tradicionalni centar sentimenata u unutrašnjoj žanrovskoj dijalektici. U sva tri režiserova ratna filma, katarzični medijator za nagomilane unutrašnje protivrječnosti jeste figura žene, iznenadno prisustvo u ambijentu unutrašnje i spoljašnje destrukcije: u ekscesivno maskulinističkim univerzumima, feminini agens razriješava narativni tok, prekida ili okončava radnju na koju se ne ‘odnosi’. U Fear and Desire zarobljenica nudi, na kratko, mogućnost romantičnog eskapizma i potencijalne kultivisanosti u divljem ‘okruženju’ samo da bi bila ubijena od strane najranjivijeg vojnika, što materijalizuje zatočenost cijele grupe unutar fabule koja ne može imati pozitivan ishod.
U Paths of Glory, pak, njemačka zarobljenica je deus ex machina, podsjetnik da u ratu nije (još) izgubljena humanost, nevjerovatno nježna reafirmacija identifikacije sa žrtvom, prepoznavanja vlastite sudbine u tuđoj (čak i bez pomoći transparentnosti jezika), što obezbjeđuje da se violentna determinacija makar za kratko može prekinuti. Ali, ova konkluzija, s obzirom na Kubrickovo razvijanje antropološke problematike u narednim ostvarenjima, jednostavno nije mogla opstati. I zato je Full Metal Jacket, na neki način, režiserova replika samom sebi, revidiranje prethodnog optimizma, mračna korekcija jednog ‘nepotrebnog’ emocionalnog ‘viška’: bespomoćne žene iz Fear and Desire i Paths of Glory, žene koje su između ostalog reprezentovale drugost makar na nivou (ne)uspjeha komunikacije, u konačnici su se transformisale u vijetnamsku snajperistkinju koja ubija nekoliko američkih vojnika.
Kubrickovi klinički ‘asepsični’ kadrovi (scenografija, dizajn, modernistička arhitektura, hladnoća boja...) refleksija su i njegove puritanističke predispozicije. Seksualnost je u režiserovim filmovima uvijek pod znakom negativne deskripcije: ona je vezana za nasilje u Killer’s Kiss, perverzna u Lolita, izvor ideološke histerije u Dr. Strangelove, potpuno odsutna u 2001 eda bi se obezbjedio novi početak, nerazlučiva od silovanja i agresije u A Clockwork Orange, instrument društvenog napredovanja i potčinjavanja u Barry Lyndon i ponuđeni lijek (‘Fuck’ kao odgovor na bračne i druge probleme) koji je možda bio otrov sve vrijeme u Eyes Wide Shut.
Autorova stilistička ‘hladnoća’ podrazumijeva da idealnost forme neće biti ‘uprljana’ transgresivnim sadržajem. Ako je nasilje jedna od Kubrickovih opsesivnih tema, onda - bez obzira na SF okvir - 2001 iznenadno zauzima centralno mjesto u režiserovom opusu. Ovdje je destrukcija data u punom (evolutivnom) dovršenju: nasilje je imanentno čovjekolikim majmunima (štoviše, civilizacijsko napredovanje se odvija usavršavanjem sposobnosti za violentno djelovanje uz pomoć alatki), i vještačkoj inteligenciji, odnosno tehnici i tehnologiji (kompjuter HAL), kao i ‘vanzemaljskom’ biću sa kojim se završava 2001.
Ljudsko stanje je labirint bez izlaza: gdje god da pođemo, ma u kom se pravcu zaputili, nailazimo na ćorsokak. Kubrickova adaptacija novele Anthony Burgessa, A Clockwork Orange, dramatizuje ovaj uvid na spektakularan način, kao orgiju destrukcije i ciklus agresije. Alex (Malcolm McDowell) je i subjekt i objekt nasilja, počinilac i onaj koji trpi. The Shining jeste o unutrašnjem razaranju jedne porodice, ali je istovremeno, možda čak i više, o arhitekturi, o prostoru kojim kamera kruži i traži objekt neizrecivog užasa, o poplavi krvi koja prijeti da ispuni sve spacijalne koordinate i time sam kadar.
Kubrickovi filmovi su isuviše simetrični, isuviše strukturno okrenuti sebi, da bi uopšte i imali vremena da potpadnu pod humanističke iluzije, isuviše kompoziciono usredsređeni da bi bili opterećeni mogućnošću nekakve sentimentalističke rekuperacije.
Ukratko, ako izuzmemo završetak Paths of Glory i smrt junakovog sina u Barry Lyndon, u režiserovom opusu principijelno manjkaju ili su odsutne emocije, koje su supstituisane njihovim najneprijatnijim kontrapunktima: ironijom, cinizmom, ‘objektivnom-distancirajućim’ pogledom, perverznom nasladom nad brojnim notiranim antropološkim promašajima. Kubrick je nihilista baš u onom obimu u kojem umjetnost implicitno upoređuje sa životom (čime kritika i jouissance postaju neodvojivi), u kojem energiju fokusira na mise-en-scène koji ne može a da ne signalizira, indikuje i otjelotvorava disproporciju i disbalans između filma i ljudskog stanja. Samo je u njegovoj estetici, sekvenca gašenja kompjutera Hal - dok on sve sporije pjeva: Daisy, Daisy/ give me your answer do/I’m half crazy/all for the love of you - mogla biti i najdirljivija scena cijelog jednog opusa.
Bonus video:
