Ikenie fujin (Supruga za žrtvovanje, 1974) - Konuma Masaru
Ako je mračni humor u Hana to hebi (Cvijet i zmija, 1974) - filmu sa kojim otpočinje serija Konuminih ostvarenja sa Tani Naomi, kraljicom japanskog SMa - efektivno potkopavao ’logičnost’ narativnog progresa i njegove ’poente’, onda Ikenie fujin predstavlja drugu stranu medalje: ovdje je cijeli mazohistički proces ’naturalizovan’, komedija je prešla u uznemirujuću mimezu.
Zanimljivo da ova snažna distinkcija u intonaciji i signifikaciji ipak nije značila i Konumino napuštanje njegove presudne karakteristike - naglašene stilizacije (koja stoji nasuprot ’tekstualne’ vulgarnosti rudimentarnih scenarija), makar za ovakav tip filmova: i Hana to hebi i Ikenie fujin obilježeni su režiserovim pojačanim vizuelnim angažmanom, i to ne isključivo kada je u pitanju onaj nužni dio prilagođavanja japanskoj erotskoj kodifikaciji gdje - kroz poseban način kadriranja, raspoređivanja glumaca i stvari u prostoru - cenzura biva upisana u sam mise-en-scène. (Uostalom, sadomazohistički spektakl je umnogome izmješten iz genitalne regije, što taj japanski podžanr i čini referencijalno izuzetno ’teškim’, iako se izbjegava eksplicitnost kao u paralelnoj evro-američkoj eksploatacionoj kinematografiji.)
Stilizacija prevashodno podrazumijeva da se posebna pažnja posvećuje Tani, njenoj izvedbi, gesturama, performansu, čime se ocrtava ambivalentni pejzaž bola i užitka, budući da je njena dijegetička degradacija praćena istovremeno vizuelnom idealizacijom: objekt mučenja je takođe i objekt idolatrizacije, abjektni objekt ujedno je i sublimni objekt.
Seiju gakuen (Samostan Svete zvijeri, 1974) - Suzuki Norifumi
Sociolozi još lupaju glavu kako to da su filmovi sa opaticama - u širokom rasponu od roman porno primjera, Shudojo Runa no kokuhaku (Zaređena opatica: Runina ispovijed, 1976), Shudojo Rushia: Kegasu (Grijesi sestre Lucije, 1978) i Shudojo: Nure nawa zange (Ispovijed mokrog konopca, 1979), do budističke ’kontrateže’ u vidu dementnog Onna gokumon-cho: Hikisakareta niso (Opatice koje grizu, 1977) - bili popularni u Japanu, zemlji u kojoj su hrišćani manjina i gdje religiozno slikovlje ne može posjedovati blasfemični i prestupnički erotski kvalitet kao u Evropi, naročito u katoličkim zemljama.
No, od svih japanskih režisera, Suzuki je vjerovatno najviše ’opterećen’ hrišćanskom simbolikom - ne samo u filmu poput Tokugawa sekkusu kinshi-rei: Shikijo daimyo (Tokugawa seks zabrana: Erotomanijakalni daimjo, 1972) koji istorijski zahvata progone ove religiozne zajednice - pa se shodno tome Seiju gakuen prirodno uklapa u autorov opus. Štoviše, Suzukijeva familijarnost sa religioznom ikonografijom, bilo iz razloga svetogrđa ili senzualne kontekstualizacije, film pretvara u opsesivni katalog perverzijâ, gdje je stepen njihove intenzivnosti proporcionalan autorovoj stilističkoj predanosti.
Ako je, zapravo, Seiju gakuen najbolji nunsploitation film i van Japana, onda je to zbog lirsko-košmarnog uprizorenja, maltene nadrealne sukcesije slikâ, kao u scenama kada se dvije časne sestre međusobno bičuju ili je Maya (Takigawa Yumi) izložena mučenju sa ružama, što sve upućuje i na inherentnu ekonomiju podžanra: eksternalizacija histerije i osjećaja krivice, istovremeno potiskivanje i seksualizacija grijeha.
Jitsuroku Abe Sada (Istinita priča o Abe Sadi, 1975) - Tanaka Noboru
Dok je Maruhi: Shikijo mesu ichiba (Povjerljivi izvještaj: Seks tržište, 1974) svoju retoriku dobrim dijelom dugovao handheld snimanju na lokacijama, u Jitsuroki Abe Sada Tanaka se opredjeljuje za suprotnu strategiju: jedna ’istinita priča’ biće uprizorena u studiju, često uz duge kadrove koji se principijelno uzdržavaju od moguće glamurizacije destruktivnog Erosa. Drugim riječima, za ’dokudramu’ koja se bavi famoznom aferom između Sade (Miyashita Junko) i Kichija (Esumi Eimei) koja će završiti ubistvom i kastracijom, mise-en-scène je neuobičajeno ’snižen’ i hladno precizan.
S obzirom da je isti događaj Oshima uzeo za osnovu svog najkontroverznijeg filma, Ai no korida, Tanakina verzija je dugo bila zanemarivana ili nezasluženo potcjenjivana: kako uostalom uporediti ikonoklastičnog i dekonstruktivističkog autora koji je pokušao avangardno da poruši brojne tabue (u svojoj zemlji, a i uopšte) na polju reprezentacije seksa, i režisera koji je skoro isključivo radio u jednom prezrenom žanru kome nije strana jednosmjerna eksploatacija? Nekog ko eksperimentalno želi da polemiše sa društvenim i kinematografskim cenzurama, i nekog ko po ’dužnosti’ mora da bude na tržištu seks filmova? No, komparacija ova dva filma je i više nego poželjna i instruktivna, ne samo da bi se potvrdila Oshimina premoć, već i da bi se ukazalo na Tanakinu promišljenost: dok je autorova agenda u Ai no korida nužno vodila ’pornografskoj’ dosljednosti, Jitsuroku Abe Sada je ’uzdržana’, gotovo alijenirajuća reinterpretacija l’amour fou motiva.
Okasu! (Silovanje! 1976) - Hasebe Yasuharu
Niti jedan segment japanske erotike nije tako problematičan za Zapadnog gledaoca kao pitanje seksualizovanog nasilja nad ženama, posebno silovanja. Hasebe, režiser koji je napustio Nikkatsu kada je najstariji japanski studio prešao na erotsku produkciju, vratio se u svoju matičnu kuću sredinom sedamdesetih sa nizom violent pink ostvarenja koja su još više zaoštrile transgresivnost roman porno estetike.
Ako je njegov najozloglašeniji film, Boko: Kirisaki Jakku (Napad! Jack Trbosjek, 1976) ukrstio seks i nasilje na tako intenzivan način da se patologija gradira sve većim akcentom na drugi segment, onda je kvartet njegovih filmova o silovanju Hasebe iskoristio za nadasve uznemirujuće razmatranje erotske ikonografije u najkontroverznijem kontekstu.
Yaru! (Silovanje, 1978) ironično uzima sadovski Justine ‘zaplet’ za naglašavanje repetitvnosti pornografskog narativa, Osou!! (Napadnuta, 1978) se pretvara u anksiozni triler, dok u Reipu 25-ji: Bokan (Silovanje! 25-i čas, 1977) ‘uspješni’ silovatelj postaje, na kraju, i sam žrtva brutalnog homoseksualnog napada. Naijintrigantniji u ciklusu je Okasu! jer taman kada se pomisli da film potvrđuje mizoginijski stav da je ‘žrtva to željela’, slijedi razrješenje koje potpuno redefiniše sliku o moći i užitku u violentnom i rodnom okviru. Posljednji kadar u Okasu! sažima to demontiranje faličkog sistema: zabodeni silovateljev nož se otkači i pada, što je simbolički naročito zadovoljavajuća poenta u bilo kojoj storiji o silovanju.
Ai no corrida (U carstvu čula, 1976) - Oshima Nagisa
U dosljednom razvijanju svojih političkih opsesija, Oshima se otvoreno u Ai no corrida okrenuo seksu kao teritoriji u kojoj ideološki parametri određuju protok i dozvoljivost erotske žudnje. Prestup je kompletiran, politička subverzivnost se manifestovala na najbolnijem i najčuvanijem mjestu: režiser je ušao u tabuizirani prostor eksplicitnog seksualnog prikazivanja.
Međutim, Oshima se nije htio zadržati samo na ‘spoljašnjoj’ polemičnosti, već je odlučio da interveniše i unutar rodne konfiguracije: Ai no corrida je ‘pornografski’ film o prevlasti ženske seksualne želje, jer kako ‘naracija’ odmiče kraju to je Sada (Matsuda Eiko) sve dominantnija a Kichi (Fuji Tatsuya) sve pasivniji, pa se i ‘balans’ jedino može održati u sado-mazohističkoj relaciji.
Sam užitak je neodvojiv od bola: jouissance je u ultimativnoj konzumaciji izjednačen sa smrću. Pornografski film u kojem je sve stavljeno na uvid, u kojem je sve evidentirano, žanr koji je u cjelosti posvećen užitku, tako stiže do svog reprezentacionog limita. Ukratko, konkretnot seksualnog materijala u Oshiminoj preradi u konačnici de-erotizuje pornografsku sliku.
Bonus video:
