Il grande silenzio (Velika tišina, 1968) - Sergio Corbucci
Nasuprot skoro po ekskrementnom blatu što prekriva grad u Django (1966), još jednom briljantnom revizionističkom ostvarenju, u Corbuccijevom apsolutnom remek-djelu i jednom od najkreativnijih vesterna ne samo u šezdesetim, Il grande silenzio, radnja je smještena u ’djevičanskom’ ambijentu snijega, bijelog pejzaža koji je prisutan samo da bi se još bolnije i drastičnije utisnuli duboki tragovi temeljnog žanrovskog procesa dovođenja Zakona u još ’necivilizovani’ prostor. (Generalni utisak je potcrtan ingenioznom, sublimnom Morriconeovom muzikom koja još od špice daje melanholilčni, lirski kontrapunkt violentnom sadržaju.)
Prijašnja režiserova etička ’indolentnost’ se u ovom filmu pretvorila u neobično penetrativnu analizu sa potresnom konkluzijom. Sva krhkost legalnog sistema u Il grande silenzio je detektovana pripovjednim zapletom u kojem upravo lovci na glavu i dalje izvršavaju Zakon: najveće barbarstvo je legitimizovanje barbarstva, uvođenje zločina u dopuštene pravne okvire. I pored sve melodramske osnove koja emotivno snažno dijeli brutalnost Tigrera (Kinski), bezobzirnog lovca, i nijemog osvetnika (Jean-Louis Trintignant) koji praktično zarađuje nadoknađujući dug iz prošlosti, Corbucci insistira na uznemirujućim paralelama, na sličnostima dvojice junaka.
Pa opet, famozni kraj filma - koji kao da anticipira depresivnu sveobuhvatnost i dalje kriminalno potcijenjenog Heaven’s Gate (1980) - gdje se će se masakr hladnokrvno počiniti ’po Zakonu’, ostaje suštinski devastirajući, jedan od onih neizdrživih ali neophodnih trenutaka kada žanr ispituje svoje granice silazeći u sumorne antropološke dubine, odakle nema iskupljujućeg izlaska.
Na jedan poseban, estetski izuzetno bitan način, Il grande silenzio je film u kome se sublimiraju presudne osobine špageti vesterna, ali i ostvarenje što prevazilazi operacionalizovane generičke okvire: eksploatacija koja završava u melanholiji, cinizam koji prelazi u meditaciju, očaj i bijes koji okončavaju u tragediji.
El Topo (Krtica, 1970) - Alejandro Jodorowsky
Ako je u Fando y Lis (1968) zamaskirana road movie dramaturgija vodila ka nadrealističkom poricanju narativnih konvencija, ka dekonstrukciji, u El Topo je ona žanrovski izmještena u ambijent špageti vesterna, dok je - uza sve ograde i svu violentnost slikovlja - odiseja glavnog junaka (koga igra sam Jodorowsky) pretvorena u neku vrstu duhovne avanture. Vestern ulazi u svoju ‘tripoznu’ fazu, gdje će svaki segment - naročito nasilje - dobiti psihodeličnu ‘pretjeranost’.
Na ovom mjestu dolazi do redefinicije poetike Jodorowskog: bez obzira na ambivalentnost nosećeg tropa (krtica želi da izbije na površinu iako će tako biti oslijepljena sunčevom svjetlošću), bez obzira na završno ritualno samospaljivanje El Topa, autorova intencija je regenerativna, štoviše afirmativna.
Sa El Topo, Jodorowski mijenja i svoj koncept nadrealizma: on više nije ekspresija potisnutih energija i nesvjesnih nagona koliko posljedica ikonografske zasićenosti, proliferacije simbolizma nauštrb fabularne ‘tečnosti’. Režiserovo nabacivanje simbola, slobodno preuzimanje metafora koje pripadaju potpuno disparatnim ideološkim (religioznim, kulturološkim) poljima, daje filmu El Topo nešto od halucinogenog efekta, sugeriše nešto od nesputane kreativne energije koja prkosi standardizovanim parametrima, ovaploćuje tadašnji kontra-kulturni etos, ali u isto vrijeme problematizuje sam kritički naboj Jodorowskog.
McCabe & Mrs. Miller (McCabe i gospođa Miller, 1971) - Robert Altman
Još od špice koju prati melanholični glas Leonarda Cohena, bilo je jasno da McCabe & Mrs. Miller neće biti ondašnja mejnstrim varijanta vesterna, bilo da se on ostvarivao od strane provjerenih majstora poput Hawksa sa Rio Lobo (1970), bilo da se radilo o njegovoj spektakularnoj revitalizaciji i re-kreaciji, najočiglednije, dakako, u maestralnom Peckinpahovom The Wild Bunch (1969).
Altmanova preokupacija je ležala drugdje: ne u žanrovskoj ortodoksiji, koja obavezuje na poštivalački odnos prema (vlastitoj) tradiciji, već u pokušaju da se vestern što je moguće više, naravno u zadatim produkcijskim okolnostima, dekonstruiše, a to prevashodno znači - demitologizije, što opet na ikonografskom i pripovjednom planu implicira intenzivni proces deglamurizacije.
Zato Altman bira za svoje junake vlasnika (Warren Beatty) i madam (Julie Christie) kupleraja na Divljem Zapadu, kao što i većinu radnje smješta u javnu kuću, sa primjetnom namjerom da cijeli ambijent iskoristi kao metaforu koja može važiti i za savremene kapitalističke odnose.
Ulzana’s Raid (Ulzanin prepad, 1972) - Robert Aldrich
Revizija unutar revizije, reakcionarna subverzija usred liberalne ofanzive. Slično kao i Siegelov Dirty Harry (1971), i Ulzana’s Raid se može uzeti kao kontraudar stare garde, kao neka vrsta konzervativne revolucije u kojoj režiseri naučeni svom zanatu i umjetnosti u jednom drugom dobu reaguju na nove tendencije, na liberalizam mlađe generacije koja je prečesto spremna da žrtvuje žanrovsku esenciju ideološkom komformizmu ili pomodarstvu.
Nasuprot učestalim redefinicijama figure Indijanca u vesternu (čemu je svoj doprinos dao i kasni John Ford), Aldrich se odlučuje na ’skandaloznu’ regresiju, na brutalni kontranapad, na disruptivni desničarski opis: u Ulzana’s Raid - ne uprkos, nego baš zbog recentnih redeskripcija - Indijanci su ponovo divljaci koji sve spaljuju i siluju pred sobom i koji su, kao takvi, upravo glavna prepreka kulturnom i kulturalnom napredovanju na Zapad na čemu vestern temelji svoj paradigmatski status, naročito ono njegovo (rano) fordijansko krilo.
Virulentnost Aldrich političke postavke - koja jednim dijelom prirodno prerasta u kontroverznu apologiju američkog angažovanja u Vijetnamu (budući da je kulturno ‘opravdana’) - imala je snagu šoka pa je i otkrila kako je vrlo brzo liberalni vestern mogao da postane krajnje dogmatičan.
High Plains Drifter (Lutalica visokim ravnicama, 1973) - Clint Eastwood
Eastwoodov inteligentni meta-vestern High Plains Drifter spušta se ’nulti stepen’ žanra da bi istražio kako funkcioniše jedan od bazičnih pripovjednih zapleta u njegovoj gotovo čistoj formi. U filmu je Eastwood još jednom Čovjek bez imena, ili ’čovjek bez svojstava’, bez prevelikih spoljašnjih obilježja, neka vrsta praznog označitelja koji ipak determiniše - i autorski i dijegetički - fabulu i junake unutar nje.
Stranac koji dolazi u grad tako je istovremeno i sudbinska, transcendentna sila, ali i žanrovski agens koji upravlja vestern tekstovima, koji je dovoljan sam po sebi da bi još jednom dramatizovao narativ osvete.
Izuzetan estetski kvalitet High Plains Drifter ogleda se u uporednoj, dvostrukoj sublimaciji: s jedne strane, ’redukujući’ vestern dramaturgiju na maltene ’puku’ mehaniku zapleta (čak ni flešbekovi nemaju pretjerani psihološki potencijal), Eastwood dopušta da se film odvija ’isključivo’ na bazi generičkih postulata (čime, nimalo paradoksalno, moralna problematika postaje još zaoštrenija), s druge, u konstataciji dubinske efikasnosti ovakve režiserske postavke očitava se metafizički karakter same žanrovske strukture. Dakle, revizija je ojačala žanrovske temelje.
Bonus video:
