Metropolis (1927) - Fritz Lang
Od svih grandioznih filmova iz nijemog perioda, najlakše je pronaći mane u Metropolis: ideološke simplifikacije pred tehnološkim izazovima, naivne solucije o posredovanju srca između uma i ruku, stereotipna klasna dihotomiziranost koja kompromituje preciznije društvene zaključke...
Pa, ipak uprkos svim tim manjkavostima, Metropolis zadržava svoju autentičnost i istinsku veličinu, budući da se u njemu može sa dalekosežnim reperkusijama sagledati predodređujuća razlika: da li ćemo film tretirati kao viziju jedne budućnosti (za koju već znamo da se nije ostvarila) ili kao režiserovu viziju koja, ultimativno, svoj estetski i semantički uspjeh ne duguje njenoj socijalnoj prepoznatljivosti i primjenljivosti.
Zato je Lang i najefektniji kada je njegov mise-en-scène lišen spoljnih obaveza, kada može da se prepusti negaciji, kada opservira tjeskobnu dominaciju mašina ili ‘pospješuje’ haos i konfuziju. Režiserova distopijska i apokaliptična intonacija čini središte i poentu Metropolis koju ni mnogo ubjedljiviji hepi end od ovog postojećeg ne bi mogao da porekne ili dislocira iz teksture i ikonografije filma.
Fahrenheit 451 (1966) - François Truffaut
Kada se čovjek, šezdesetih godina prošlog vijeka, vratio sa svojih hrabrih putovanja kosmosom nazad na Zemlju, ono što je zatekao bio je distopijski pejzaž: u filmskoj i literarnoj naučnoj fantastici, politika se po pravilu preokreće u totalitarizam, naša planeta nema mnogo šansi, već bliska budućnost je dovoljno mračna.
Žanrovska pozicija je time bila redefinisana: umjesto da se anticipa što bi se moglo desiti, opservira se ono što se uveliko događa. Distopijska trajektorija vodi od idealizovanih koncepata ka shvatanju i detektovanju konstrukcione greške u svim varijantama ljudskog društva, istorijskog ili onog koji će tek uslijediti.
U Truffautovom Fahrenheit 451, baziranom na istoimenom romanu Raya Bradburyja, retorika negativne utopije je ostvarena uz pomoć fundamentalne prohibicije - zabrane knjiga, tačnije, Teksta samog. U prošlosti civilizacije su bile utemeljene na (Svetom) Pismu, a sada novi politički režim hoće da ‘popravi’ sve pogreške počinjene u organizovanju socijalnog univerzuma. Cijelo kulturno, poetsko i filozofsko znanje se briše eda bi se stvorio ‘istinski’ demokratski sistem u kojem će svi subjekti biti jednaki, jer se upravo eliminiše ono ‘problematično’ egzistencijalno i estetsko mišljenje koje samo donosi tugu i razočaranje ljudskom rodu, koje u konačnici i pravi razliku među ljudima koji bi morali da budu ravnopravni.
Ali, sloboda je moguća jedino zato što su tekstovi strukturno ‘nestabilni’, to jest otvoreni za mnogobrojne interpretacije: uvijek u njima postoji nesvodljivi ‘eksces’ značenja: u svim značenjima te riječi, oni se ne mogu zatvoriti. Na suštinski način, knjige su principijelno ‘van poretka’, pa je otud i ‘demokratija’ iz Fahrenheit 451 zapravo idealni tip svih totalitarnih režima, a spaljivanje knjiga - njihova redukcija na ‘denotaciju’ - primarni ili metaforički ritual svih političkih restrikcija.
To je, ukratko, elementarna procedura ideološke opresije. Truffaut, stilistički u svom najhičkokijanskom izdanju, slijedi vatrogasca (Oskar Werner) u njegovoj transformaciji od spaljivača knjige do čitaoca, od sprovoditelja zabrane do čuvara ugrožene tradicije.
Der große Verhau (Veliki nered, 1971) - Alexander Kluge
Veličanstveni beskraj koji je Kubrick reprezentovao u 2001: A Space Odyssey (1968), ta vizuelizacije tamne praznine koja je i izvor života i manifestacija smrti, to oslikavanje transcendentnog ambijenta koji izmiče deskripciji, u Der große Verhau je naseljen zastarjelim brodovima, astronautima krijumčarima, birokratama i, prije svega, Kapitalom koji je uspio da kolonizuje i svemir.
Klugeov film se cinično odnosi čak i prema najmanjoj primisli o mogućoj srećnoj budućnosti, o nekom progresu koji bi izbjegao tehnološki i ekonomski ćorsokak, koji bi uspio da izmakne iz sveobuhvatne distopijske gravitacije. Der große Verhau, sa natpisima što humorno naglašavaju apsurdnost futurističke kapitalističke organizacije i glumom koja otvoreno napušta orijentire uvjerljivosti, indikuje kako parodijski otklon od pretencioznosti tada recentne naučnofantastične visokobudžetne produkcije, tako i režiserovu analitičku intenciju u pokušaju da se ‘destabilizuju’ i delegitimišu žanrovske konvencije.
THX 1138 (1971) - George Lucas
Napravljen kao proizvod Coppoline producentske kuće American Zoetrope iza koje je stajala prikrivena namjera da se revolucionizuje američki film, THX 1138 je alegorijska distopija, dakle potpuna suprotnost i u formalnom i u semantičkom pogledu onome zbog čega će sa sljedećim filmovima Lucas postati tako masivni hitmejker.
Umjesto kasnijeg eskapizma, u THX 1138 se režiser bavi podzemnom tehnokratskom državom budućnosti, gdje sveprisutna bjelina enterijera odgovara emocionalnoj i egzistencijalnoj praznini što vlada među stanovnicima ovog svijeta, kojeg kontrolišu policajci-roboti. ‘Zaplet’ filma, kao i ‘akcija’, nastaju kada THX 1138 (Robert Duvall) napravi teški ‘grijeh’: zaljubi se u ženu, a onda i pokuša da pobjegne iz klaustrofobičnog okruženja.
Iako su reference na antiutopijski klasik 1984 jasne, Lucas se za razliku od Orwela ne usredsređuje toliko na ideološku dimenziju (jedina asocijacija na tom polju, brzopotezno spajanja kapitalizma i hrišćanstva, u ovom trenutku upravo izgleda zastarjelo), već plauzabilno pažnju posvećuje vizuelnom dočaravanju, ocrtavanju mučne futurističke projekcije u kojoj dominiraju sile obezličenja. Zbog takve orijentacije, ni sam kraj u kojem je THX 1138 konačno uspio da pobjegne nije lažno obećavajući: dok se u posljednjem kadru njegova figura ocrtava u zalasku sunca, uz zvuke besmrtne Bachove Pasije po Mateju, Lucas ne nudi nikakav trivijalni optimizam.
Stalker (1979) - Andrej Tarkovski
Zona u Stalker je distopijski ground zero, postapokaliptični pejzaž koji, međutim, još uvijek sadržava potencijal nestvarne realizacije, dakle, kontradiktorni topos degradirajućeg ‘ekskrementa’ i potencijalne idealizacije, prizor propasti koji se mora uzeti kao temelj nade: ona je isuviše materijalna da bi bila alegorična, isuviše spiritualna da bi bila ‘realistička’.
Ulazak u Zonu je putovanje gdje su (arbitrarne) granice stvorile sakralizovani, ali i prijeteći ambijent: u ovoj ‘progresiji’ - koja narativno odgovara najstarijim zapletima lutanja i otkrivanja (ili otkrivenja) - Tarkovski identifikuje noseću metapoetičku konstelaciju unutar koje se odigrava i dramatizuje njegov stil produžene sporosti koji treba filmskoj slici da ponudi gravitacionu egzistencijalističku težinu. S obzirom da je u Soljaris (1971) režiser pokazao kako je inkarnacija fantazme traumatički čin par ekselans, Stalker se ispostavlja kao neka vrsta blokade: racionalno-umjetničko ustuknuće pred nezamislivim događajem, pred strašnom mogućnosti da će se želje - svjesne i nesvjesne, znane i neznane - ostvariti. Distopija kao neka vrsta nemoguće nade, pretpostavke za uzidzanje sa dna?
Ostaje se na pragu ‘Sobe želja’: vjera izrasta iz susreta sa vakuumom, sa odsutnim mjestom Drugog. U Stalker se formalizuje cijela Tarkovskijeva postavka u mitskoj Sobi, praznom prostoru, praznom vremenu, iz kojih se artikuliše pogled, iz kojih i nastaje i izrasta želja.
Bonus video:
