Najznačajniji Ingresov autoportret danas ne postoji sem u vidu kopije, napravljene od strane ženske ruke: Marie-Anne-Julie Forestier, Kopija po Ingresovom autoportretu iz 1804. (1807). Muški original, ženska kopija: da li je to vrsta teksta koju je moguće koristiti za dublje čitanje subjekta, ili je unutrašnja aporija neprelazna? U svakom slučaju, nailazimo na (auto)portret ili (auto)prezentaciju mladog slikara od 24 godine, crnu kosu, dakako, rafaelovski podijeljenu po sredini, i odlučnost u očima. Za razliku od Davida koji je učestvovao u stvarnoj revoluciji, Ingres revolucionarne tendencije ostavlja samo na platnu, samo za platno.
Što je to u ovom prostoru zbilja radikalno, u čemu se sastoji radikalni akt, dakle, čin ogoljavanja (postupka), razotkrivanja (metode), obnaživanja (intencije)? Slikar se nalazi pred platnom, ali ono je samo prazna površina, crna geometrijska figura, teritorija koja je isključivo markirana, ali ne i ispunjena. Ingres sebe predstavlja kao umjetnika koji ima naročiti zadatak, jednu sasvim drugačiju misiju, sasvim atipično polazište: topos porijekla, prvobitna ili primarna inscenacija, tačka originalnosti. U inicijalnoj varijanti, autor stoji nasuprot tradiciji u kojoj slikari, sa čašću, sa samopouzdanjem, sa narcističkom pretencioznošću, sa tehničkom samouvjerenošću, sa spekularnim i spekulativnim identitetom, prikazuju sebe na platnu, poneki put i sa kritičkim ili ironijskim odmakom, ali uvijek sa sviješću o zanatskoj i simboličkoj vrijednosti reproduktivne umjetnosti kojoj pripadaju.
Jer, ono što slikar drži u lijevoj ruci je maramica sa kojom očuvava djevičansku nedodirljivost platna. Dok ostali slikari crtaju i slikaju, Ingres - briše. On odstranjuje sve što je moglo da ‘uprlja’ taj sakralni kvadrat ili pravougaonik, najprije tako što prepravlja i ispravlja sebe čuvajući apsolutnu potenciju praznog proscenijuma. A originalnosti je, ionako, suđeno da bude zauvijek izgubljena, pod bezbrojnim slojevima teksta: zar je mogla biti drugačija sudbina slike u kojoj autor ceremonijalno koristi maramicu - a ne kredu koja je spremna, kao oštri nož, u drugoj ruci - nego i da sama bude - obrisana.
A početak tog brisanja desio se - dodavanjem, uključivanjem lika ili motiva, obligatornim ‘prepravljanjem’ jedne odveć hrabre vizije. Nakon pretrpljenih kritika kada je Autoportret bio izložen na Salonu 1806, Ingres se odlučuje da, možda i panično, napadno ‘normalizuje’ vlastiti rukopis, to jest, izokrene perspektivu i prirodu vlastitog zasjeka u prostor izvorne praznine. Naime, pod pritiskom ‘racionalne’ argumentacije, slikar će docrtati nešto što je bila tek jedna od mogućnosti, štoviše, tek jedna od banalnijih tematskih solucija: na prijeteće ispražnjenom platnu, Ingres će - ‘naknadna pamet’ umjesto ‘autentične inspiracije’ - defamirati čistinu uokvirene površine tako što će dopisati najkonvencionalniji apendiks (i bukvalno: slijepo crijevo na fascinantnom konceptu).
I tako je Ingresov autoportret nesretno ‘obogaćen’ za linije i konture lica njegovog prijatelja Giliberta (na čijem će nedovršenom portretu raditi negdje u to vrijeme) koje su nasilni, strani element na prvobitnoj ili primalnoj ideji. Ono što je bilo subverzivno sada je ‘pacifikovano’, uvedeno u realističnije, ‘smislenije’ koordinate: energija vakuuma je kanalisana unutar prihvatljivije mimetičke agende. Ingres će nastaviti da interveniše na ovom platnu do konačne varijante: Autoportret u 24-oj (revidiran oko 1850) gdje je palimpsest korigovan tako da je zadržano mladalačko lice, ali sa promijenjenim kontekstom: u odnosu na original, najvažnije je ono čega nema, što je sklonjeno čak i izvan margina.
Umjesto maramice koja briše platno ili briše nešto sa platna, lijeva ruka je ‘decentno’ pomjerena na grudi, kao da slikar sam sebi odaje poštu, dok je konspirativno nestala njegova jakna, koja je unosila ne samo neobični, nego skoro i nepodnošljivi disbalans u prvotnoj kompoziciji. Poput posljednje verzije Edipa i Sfinge (1864), gdje herojev prst nadolje i užasnuto lice čudovišta eksplicitno saopštavaju ishod narativa, poput Autoportreta u 78-oj (1858) koji donosi umjetnika kao već kanonizovanog klasika, i revidirani Autoportret u 24-oj nastoji da iskonsku ambivalentnost reguliše i primiri.
Na taj način, u možda i ne tako paradoksalnom preokretu, original je sačuvan tek kao kopija: dvojnik koji progoni sva autorova poslata i neposlata pisma. Tu kopiju je, da stvari budu još zanimljivije, uradila nesuđena Ingresova supruga, žena koja će biti - pa i uz dozu violentne indiskrecije i izbjegavanje lijepih manira - vrlo brzo izbrisana iz slikarevog životnog narativa.
Na izričitu Ingresovu molbu, Mademoiselle Marie-Anne-Julie Forestier, njegova vjerenica koja je, po svemu sudeći, jedno kratko vrijeme bila i učenica u Davidovom studiju, pravi kopiju radikalnog Autoportreta i tako ga konzervira u izvornom obliku, kao avetinjski podsjetnik i neugroženi reper koji će biti faktor uznemirenja i propitivanja. U gestu koji transfer nalikovanja i vlasništva smješta u ambijent edipalne melodramske trajektorije, destinacija ove slike - intencija muškog člana, a razrada ženskog člana u ljubavnom paru - krajnje je simptomatična u perverznoj cirkulaciji: u avgustu 1807, na adresu oca, Jean-Marie-Josepha Ingresa, biće uručena kopija sina koju je uradila njegova, ispostaviće se, nikad ostvarena žena.
Pismo je stiglo na svoje odredište, i ubrzo zatim Ingres - koji je, nakon što se dugo žalio zbog selidbe, maltene odjedanput zavolio Rim, mjesto u kojem će buknuti njegova neprekinuta ljubav prema Starim Majstorima, posebno Raffaellu - odlučuje da opozove zaruke. Šest godina kasnije, već etablirani slikar se zaljubljuje u izvjesnu Adèle de Lauréal (prvo je bila realna žena!). Pošto je već udata, ona Ingresu predlaže da kompenzirajuće ugovori susret sa njenom rođakom Madeleine za koju svi kažu da nevjerovatno liči na nju. Slikar, u sudbinskom potezu, na neviđeno prihvata prijedlog. I tako, Ingres je ostavio konkretnu ženu koja je, uz to, bila i slikarka (kasnije je čak izlagala na Salonu), osobu koja se već provjereno našla na njegovom platnu, eda bi zauzvrat dobio - imaginarnu ženu koja je, uz to, zapravo, bila Doppelgänger, zamjena originalne fascinacije, dvojnica prve želje. Prvi put su se vidjeli u avgustu 1813. ispred Neronovog groba u Rimu i živjeće narednih trideset i šest godina u skladnom braku. Očigledno, Ingresova dvojnica Madeleine biće mnogo srećnija varijanta od naknadne Madeleine iz Hitchcockove Vrtoglavice.
Vratimo se odmah sa biografskog ekskursa - u kome se nisu mogle ignorisati simboličke konotacije - na sačuvanu sliku iz druge ruke. Na svom prvom autoportretu, Ingres je, tik pored štafelaja, autor revolucionarne, radikalne negativne dijalektike. Brisanje je djelo negacije, sabotiranje projekcije koja bi morala posjedovati stanovite mimetičke predispozicije. U tom pogledu, Ingresov autoportret nudi vakuum, a ne sadržinu: formalizacija manjka, priznanje da Ništa stoji u centru slike. Za formiranje i formatiranje želje, ovaj manjak - koji Ingres skoro pa sa hegelijanskom sviješću naglašava - jeste konstitucionalan: želja počinje da kruži oko središnjeg odsustva. Otud Autoportret - slično poput Valpinçon kupačice - funkcioniše, kroz akcentovanje temeljnog odsustva koje je dramatizovano autorovom procedurom potiskivanja ispod površine platna ili teksta, kao prolegomena za autentičnu manifestaciju žudnje, u obrnutoj narcističkoj vizuri.
Ali, u presudnoj poenti, Autoportret nije samo slika manjka, koji se ukotvio na desnoj strani. Autoportret je, istovremeno, u suptilnoj jukstapoziciji, i prikaz viška, poetičkog ekscesa koji će neminovno uslijediti, reprezentacijskog obilja koje će se preliti i preko okvira-margina. Nasuprot realnosti manjka, stoji iluzija viška: nasuprot neupitnosti manjka, stoji imaginacija viška.
Autoportret je uvijek već hipnotičko stanje: ne-stvarnost halucinacije koja obuhvata subjekt. Drugačije, autoportret je sam po sebi svojevrsna varka za oko koje je pozvano da previše učita u biće, u tekst, u biće teksta. Samospoznaja je, makar jednim, i to suštinskim dijelom posljedica deluzije. Zbog jakne koja samo što nije spala sa ramena (dakle, ovo je trenutak neposredno pred razotkrivanje, prije fatalnog otkrovenja, prije nego što će se utvrditi ‘banalna’ istina), u prvi mah, na prvi pogled, u letimičnom pregledu, čini se da mladi Ingres, dok fiksira svakog gledaoca i svakog čitaoca, ima i - treću ruku.
Trompe l’oeil nije vezan za perspektivu, za spacijalno-temporalni kompleks, nego za arsenal umjetnika, repertoar i domet: za karakter spektakla kao takvog, kao polja u kome se proizvodi užitak, sa obje strane proscenijuma. U autopoetičkoj projekciji, u spekularnoj inscenaciji koja je dvostruka refleksija subjekta, izražajni kapaciteti se nužno uvećavaju. Mlohavi rukav - još jedan prazan prostor na slici - može u bliskoj budućnosti biti ispunjen krvlju imaginacije i kreacije: iako trenutno ‘deaktiviran’, oblik falusa je formalistički preduslov za skripturu koja će biti nametnuta, za potpis koji će sve naredne slike pretvoriti u krajnje idiosinkratičko pismo.
Poza umjetnika - a ne njegov karakter ili psihološki profil - jeste simbolička infrastruktura za dalje grananje znakova, a to znači i za utvrđivanje sudbine, pripovjedne destinacije, za formiranje simptoma i užitaka, za obilježavanje opusa tragičkim patosom i prodorom zadovoljstva: kao što Edip - u briljantnom Hölderlinovom stihu - ima jedno oko (pre)više, tako i Ingres ima jednu ruku (pre)više, prije nego će i njegova Odaliska dobiti čak tri pršljena (pre)više.
No, postoji još jedan moćni paralelizam na Autoportretu, još jedna tačka preslikavanja, ‘komparacija’ koja upućuje na ekspresijski i jezički kapacitet označitelja kao označitelja, novo udvajanje, definisanje prirode slikarevog ekscesa. To jest, i na ovoj slici - mjesto i vrijeme (podjednako iluzorni) rađanja fetiša - semantički šavovi biće uvezani faličkim označiteljem. Dok rukav spušteno visi, u istom teritorijalnom odsječku sa druge strane, od desne šake koja kredu drži kao penetrirajuće revolucionarno hladno oružje, ipak pada na dno djevičanskog platna anatomski prilično precizna, nepristojno uvjerljiva, krajnje opscena - falička, erektirana sjenka. Obećanje jouissancea, obećanje straha, obećanje saspensa.
Autoportret, otud, jeste slika u kojoj je Ingres odredio koordinate vlastitog pisma, ali i ustanovio inherentnu dinamiku želje i anksioznosti koja će formirati slikarev mise-en-scène. Anonimni kritičar koji je vidio Autoportret na Salonu 1806. prenio je svoje uznemirenje pred ovom čudesnom i čudovišnom slikom: ‘U jednoj ruci slikar drži maramicu koju stavlja, bez ikakvog vidljivog razloga, na platno koje je još uvijek prazno, ali svakako predodređeno da predstavi najužasnije teme, sudeći po mračnom i divljem izrazu na njegovom licu’.
I zaista, užasne teme i idealizovana ljepota će predodređeno uslijediti: iz te praznine platna, iz vakuuma smisla, iz odsutnosti koja je preduslov simboličke mreže, na površinu će nahrupiti označitelj koji će svoju validnost tražiti kao čisti višak, kao višak viška, tačnije kao označitelj koji će se, u repeticijskom obnavljanju, komunicirajući blizinu i razdaljinu želje, fantazije i straha, konstituisati kao fetiš, dakle, kao označitelj koji važi za sve druge označitelje u tekstu koji nosi potpis Ingresa.
Bonus video:
